Entrevista a Isaki Lacuesta

Me gustaría que me explicaras los orígenes del proyecto. ¿Cómo se configura esa constelación: Miquel Barceló, África, Mali, la peformance Pasodoble…?

Hace 4 años me encargaron hacer una instalación para la Feria de Frankfurt, una serie de retratos de artistas. (Traços (2007), proyectado a cuatro pantallas). Filmé a Miquel, en su taller de París, en 35 mm, y le envié la película, que debían ser 80 metros de positivo. Lo filmé en su taller, con el elefante que acababa de fundir y presentar en la capital francesa.  Para la instalación hice los retratos de Perejaume, Frederic Amat, [Antoni] Tàpies i Barceló. El día que fui a filmar a Miquel en su taller tenía cuadros de Augiéras, y me explicó la historia del búnker. También estuvimos hablando de cine, es un cinéfilo increíble. Conoce perfectamente a Pedro Costa, Lisandro Alonso, es íntimo amigo de Agnès Varda, del productor portugués Paulo Branco, lo controla todo. Al cabo de un año y medio o dos, Luisa Matienzo —que es la productora de Tapas (Jose Corbacho y Juan Cruz, 2005) y de La virgen de la lujuria (Arturo Ripstein, 2002)—, me propuso hacer una película en África con Barceló, un documental sobre su taller. Y coincidió con que Luisa quería hacer una película en África; había viajado, pero quería trabajar allí, hacer algo que trascendiese el turismo, y a Barceló hacía años que mucha gente le proponía hacer una película en África y siempre decía que no. Pero en aquel momento quería llevar la performance “Paso Doble” a Mali, y le venía muy bien que alguien hiciese una película para que le pagara el transporte del barro, que era complicado. Cuando me propusieron eso recordé la historia de Augiéras, y en principio pensé  en una película que lo mezclase todo, Los pasos dobles tal vez era más parecida a La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta, 2006), mezclaba documental y ficción. En preproducción vimos que eso no cabía, que además los registros eran muy diferentes, y que no habrían encajado en una sola película, y seguramente en vez de reforzarse se hubieran anulado. Hay veces que la mezcla de diferentes formatos funciona y se refuerzan mutuamente, en este caso pensamos que no, que los habría debilitado. Empezamos a decirlo en plan de broma y en seguida vimos que tendríamos que hacer dos películas.

¿La película se divide en dos a partir de ese momento?

Sí. Y tiene gracia, una película que se llama Los pasos dobles que se desdobla. En el fondo, siempre que empiezo una película hay la tentación de hacer varias. Por ejemplo con Los condenados (2009), daban ganas de hacer la ficción y una serie de documentales sobre casos reales que habíamos conocido. Estaba el documental que había hecho con Pere Vilà, Soldats anònims (2008), siempre hay como ganas de tocar la misma historia desde diferentes ángulos. Y con Los pasos… por fin se pudo hacer.

 ¿Es algo habitual, en fase de guión o de preparación, que surjan todas estas ideas de mezclar documental, ficción…?

Sí, incluso no hubo tiempo de hacerlo pero cuando salgan los extras quizás lo pueda mostrar, había la tentación de hacer un documental sobre los albinos, también. Algún día aproveché para tomar unas pequeñas notas con ellos. También un documental sobre Augiéras, contando quien es él, con el escritor Paul Placet, su mejor amigo, que es el que aparece en las imágenes de súper 8 del final de la película. Él sigue vivo, me estuvo enseñando todos los cuadros de Augiéras, los lugares donde vivieron, los lugares que aparecen en las filmaciones. Con esto igual hago una pequeña pieza para poner en los extras. Siempre hay como esta especie de impulso absurdo de intentar hacer muchas cosas que luego por razones de presupuesto no se pueden hacer.

  

Senderos que se bifurcan

Los pasos dobles, como el cine clásico, conjuga varios géneros y temas: es una película de acción, de amigos que se lanzan a la carretera en busca de lo que sea, pero también tiene aspectos políticos o sociales como la historia de los albinos…

No me parece ni una virtud ni un defecto hacer una película que toque varios temas. Quizás porque soy impaciente me dan ganas de probar cosas distintas…o quizás porque todavía estoy empezando a hacer las primeras películas, y tengo ganas de probar estilos distintos, de aprender distintos registros. Esto es lo que decía en San Sebastián, lo que intentaba contar y quizás no se entendió muy bien, que esto viene de tradiciones muy claras, de un clasicismo que igual viene de antes del cine, incluso. En la literatura es muy claro, por ejemplo en El manuscrito encontrado en Zaragoza (Jan Potocki), un conjunto de relatos que no acaban, o en Las mil y una noches. O en las novelas de [Hermann] Broch, en que un episodio es ensayo, el siguiente es periodismo, el otro es novela narrativa. En el caso de una conversación de sobremesa pasamos con toda naturalidad de hablar de fútbol a hablar de viajes. Esto lo decía Monterroso, que si una buena conversación es aquella en la que cambiamos de tema constantemente, ¿por qué en la literatura sigue imperando tanto la unidad de estilo? Yo creía mucho que cuando cada secuencia tiene un estilo distinto podía ser más intensa, no solo al hacerla sino también con esta idea de que cuando filmas algo con intensidad el espectador lo recibe. También pensaba en esto como una forma de suspense. Seguir pensando que el suspense está en descubrir que el guión tenga un giro final en el tercer acto hoy en día es absurdo. Cuando Hitchcock hacía Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) y pide a la gente que no cuenten el final, igual en los años 50/60 hacían caso, pero hoy en día con Internet, Twitter… cuando vamos a ver una película sabemos cómo acaba, todos vamos a ver El sexto sentido (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, 1999) sabiendo que al final están todos muertos, yo no conseguí ver la película antes de haberlo descubierto. Pienso que ahora el suspense pasa por no saber cuál es la siguiente secuencia, cual es el siguiente plano… igual no tiene mucho sentido. Mi teoría era esa.

Esta tradición oral de historias de historias dentro de historias, de personajes que cuentan historias es algo por otra parte muy cinematográfico…Por ejemplo a partir del montaje. 

Sí, quizás por eso me gustó tanto El manuscrito encontrado en Zaragoza… seguramente al principio del cine todo estaba muy junto. Hoy nos cuentan que Lumière y Méliès eran muy distintos, pero yo creo que no lo son tanto. Y se ha llegado a esta separación entre el cine contemplativo, artístico, de festival y de autor, y un cine muy narrativo y comercial. Igual que en la pintura se intenta separar entre pintura figurativa y abstracta, dos distinciones que yo creo que son muy falsas. Siempre he intentado, incluso en Microscopias (2003) o en mis cortos más abstractos, que hubiera como pequeños relatos. Cuando en algo tan abstracto como Microscopias ves texturas y ves cosas es porque en el fondo estamos hechos, nos hemos desarrollado, para construir historias. Enseguida planteamos esta idea de un principio y un final, incluso con las cosas menos narrativas a priori del mundo tendemos a crear relatos. Incluso en lo más observacional del mundo. Ves una película de Raya Martin, un señor caminando tres horas, y te montas cuentos porque si no es insoportable.

Además en tu película se funden los tres tiempos narrativos. Se desvela que la linealidad temporal es una ficción.

Hay muchos cuentos de Borges, que tienen esta idea. En el fondo si pensáramos en los tiempos de la película podríamos que el primer tiempo es el de Barceló, que es el que origina la historia de Augiéras, pero al final nos damos cuenta de que Augiéras es el que vuelve, sería una especie de bucle imposible. Esto es una cosa que le doy vueltas últimamente…

Es una constante en tu cine. Igual que Barceló y Augiéras,Isra y Makiko, van tras el rastro de Camarón, el protagonista de Cravan…  tras el del poeta francés…

Son juegos de espejos deformantes. Es una cosa que he hecho a menudo también. Pensamos que el montaje paralelo solo sirve para buscar semejanzas y analogías, y sirve también para buscar diferencias y darnos cuenta de que igual Barceló se parece a Augiéras pero igual hay cosas que son muy distintas y no se parecen en nada. Esta separación entre arte popular y arte culto yo creo que ahora tampoco existe, en mi teoría, igual totalmente infundada, somos prueba de eso. Las clases medias hemos tenido una educación y hoy en día podemos hacer películas, podemos hacer discos, podemos escribir libros, y de repente ves Muchachada Nui y hacen bromas con Antonio López, o ves a Monty Python y hacen bromas con Wittgenstein y los filósofos, y las entendemos, o sea que esta idea de una alta cultura y un arte popular ya no existen, y en el fondo es un poco todo lo mismo o debería serlo.

Los pasos dobles tiene tres líneas muy claras. Miquel Barceló por una parte, la historia de los amigos que se van tras el búnker y la historia de Augérias.

Está bien que digas lo de las tres líneas muy claras. A mí me parecía que sí, que eran bastante claras. De hecho son dos líneas y Barceló es una especie de bisagra. Tiene algo de cuento de Borges, también, esta especie de eterno retorno…

Esta estructura narrativa. ¿Nació en guión o es una cosa que apareció en rodaje?

Esto estaba en el guión. Aunque sí hubo una serie de cambios. Por ejemplo, en el primer guión posterior a las localizaciones en Mali, el que buscaba el búnker era Barceló. Después de hablar con él y conocer a los personajes decidimos que no, que Miquel estaría mucho más cómodo no actuando sino haciendo pinturas, y lo convertimos en esta especie de demiurgo que conduce el destino de los demás. En cambio sus compañeros, sus mejores amigos del pueblo, son los que acaban buscando el búnker. Es muy curioso también como cambia la percepción de la película en función de si conoces a Barceló o no lo conoces. Ahora en Corea, hablando con la gente de allí, o con un crítico italiano, claro, ellos no saben quién es Miquel y lo ven como el personaje del pintor blanco. Para ellos toda esta especie de dimensión documental, que yo creo que algunos han exagerado un poco con respecto a lo que hay en la peli, no la perciben como tal, lo ven como un personaje más de ficción, y sería el personaje del pintor blanco, un poco como en El maestro de marionetas (Xi meng ren sheng, 1993) en Hou Hsiao-hsien.

La necesidad creativa

Cuando veíamos el inicio de El cuaderno de Barro, le decía en broma a Miguel “Barceló es africano”. Es muy bonito como abres la película, porque vemos a Miquel Barceló, después de tantos años, hablando como ellos, gesticulando como ellos.

A mí me gustaba mucho empezar por esa secuencia de El cuaderno de barro porque mucha gente que sí conoce a Miquel como pintor, sobre todo en España, piensa que es un señor que vive en una mansión en África con negros que le abanican, y es ridículo. Su casa es como se ve en la película, no hay agua corriente, hay un agujero para cagar, no hay más, y se va a duchar a la cascada que hay en la esquina. Y me parecía que era importante empezar por ahí, que se vea que son colegas, que de repente Amassagou se descojona de Miquel (y Miquel de Amassagou). Me encanta ese momento en que Miquel intenta dibujar la sirena y Amassagou le arranca el papel para que no dibuje. Aquí se lo arrancarían después…

Me encantó sentir que Barceló es como uno de ellos.

Y también al revés, Amon y Amassagou tienen muchas cosas de Miquel, de repente Amon te dice cosas que le vienen de Miquel seguro. Tiene una relación muy distinta con los dos, Amassagou tiene la misma edad que Miquel, son del mismo año, y es mucho este rollo de colega. Amon quiere decir “huérfano” en dogón. Es el nombre que le ponen a los niños huérfanos. Cuando Miguel lo conoce es un niño, y de algún modo le ha acompañado estos años. Amon es su ayudante allí, es el que pinta con él, hace los fondos, busca los pigmentos…trabajan muy juntos. El inicio de la película es esto que decía Miquel, que allí son grandes narradores orales, y por las noches como no hay televisión ni hay nada, y tienen esta tradición milenaria, cuentan historias. Nos decía Miquel, de hecho lo cuenta en los Cuadernos de África [ed. Galaxia Gutenberg], que una noche le preguntan por Jesucristo. Allí son animistas. La iglesia que se ve en la película —es muy gracioso, no son curas ordenados, les llaman animadores, y el cura que aparece en esa secuencia es el animador real de la iglesia, que además es el traficante de marihuana del pueblo, con lo cual es el animador en todos los sentidos de la palabra. A Barceló le preguntan por Jesucristo, y les cuenta la historia de la crucifixión… la misma noche, que se va alargando. Les cuenta la historia de Billy el Niño, la de Frankenstein y la de Caravaggio. Al cabo de unos días se da cuenta de que lo mezclan todo, y lo cuentan a los niños, a los vecinos, y mezclan la historia de Jesucristo, que agarra un fusil, empieza a disparar, lo castigan, lo crucifican, y al día siguiente resucita como Frankenstein. Todo así muy enloquecido. El estilo de Los pasos dobles viene de esa misma idea. Sería como si dentro de 200 años, contaran la historia de Augiéras, que ya se mezcla con la de Barceló, incluso con todas las historias que él les ha contado. Y me gusta esta secuencia inicial porque realmente ves que allí son así. Cuando Amassagou empieza a contar lo de las sirenas, primero dice que son delfines, hasta que se dan cuenta de que no, que son sirenas. Luego cuenta que tiene casetes [con su canto]. Y al final llegamos a la conclusión de que son una especie de nutrias…

En ese sentido, en El cuaderno de barro me ha parecido muy bonito ver como algunas secuencias coinciden con cosas sobre las que Barceló ha escrito, por ejemplo, en sus Cuadernos de África. ¿Este acercamiento al pintor es resultado de un concienzudo proceso de  investigación o son cosas que han ido surgiendo a tenor del rodaje?

Ambas cosas. El proceso de hacer la película ha sido largo. Antes de empezar a rodar llevábamos casi dos años hablando sobre ella, y quedando con cierta frecuencia con Miquel, y desde luego habíamos leído ya antes los Cuadernos de África. Conocíamos bien sus trabajos. Pero es que cuando llegamos a Mali por primera vez, la sensación era: “Esto es lo que le hemos leído, lo que hemos visto en los cuadros”. Esa sorpresa de ver el paisaje. Hay un plano muy cortito en que los bandidos pasan por lo alto de un acantilado, al fondo no hay horizonte, se ve solo la tierra. Ese plano es como los cuadros de Miquel, tiene el mismo color, la misma composición…y esta sensación de “¡el paisaje es igual que los cuadros!” Hasta que luego te das cuenta de que los pigmentos de los cuadros vienen de ahí, de la tierra, es muy normal que todos esos cuadros sean así. Era muy divertido lo de  empezar a identificar: “aquel cuadro de aquel negro resulta que es Amassagou, este Ogobara…”, y reconocer los lugares. Mucho de lo que conocíamos por los cuadros es lo primero que te encuentras allí. Lo que está más a mano, lo que de forma más natural filmarías, es lo mismo que aparecía en los libros o en los cuadros de Barceló.

Me llamó mucho la atención esa secuencia que se desarrolla en el “taller” del artista, cuando Barceló descubre sus obras carcomidas por las termitas, y los escorpiones. Me recordó ese momento de los Cuadernos… en que Barceló escribe sobre de las duras condiciones del lugar, de Mali, de unas condiciones que determinan el trabajo del artista. Vivir y pintar a más de cuarenta grados…

La rutina del taller es esa: llegas y lo primero que haces es ver si hay escorpiones y quitarlos, por pura supervivencia. Miquel no sabía que los escorpiones se alimentan de las larvas de las termitas, con lo cual en el fondo estaba montando un criadero de escorpiones, sin saberlo. Esto en la película no se cuenta, pero le picó un escorpión en el ojo hace unos años, se quedó dormido en el taller y se despertó con una puñalada. En el fondo es un poco eso, Miquel lo dice en los Cuadernos: en África no hay pintura porque no se puede pintar, es el peor lugar del mundo para pintar, y seguramente sea de los peores lugares del mundo para ir a hacer cine, al menos con cámaras digitales.

Las condiciones allí, son realmente duras, ¿no?

Sí, quizás de lo que estoy más contento de la película es que eso no se nota. Es como muy lúdica, muy juguetona. Pero lo pasamos mal, no fue un rodaje fácil. Seguramente, igual que Miquel al cabo de los años empezó a hacer cerámica, porque allí sí se puede hacer bien, si hubiéramos estado más tiempo haríamos marionetas, o a saber qué. Máscaras, quizás. Miquel lo cuenta en los Cuadernos…, que la pintura se seca antes de llegar al lienzo. Con la cámara pasa igual, fuimos con una Red One, con ópticas de cine Cooke, y las cámaras Red One, en el manual de instrucciones te lo dice, que a partir de 35ºC pueden dar problemas; y desayunábamos a cuarenta y pico grados. La combinación del desierto y arena con una cámara electrónica, que no deja de ser un ordenador, no es muy buena idea. El equipo de cámara estaba constantemente inventando cosas para resolverlo, como por ejemplo pequeños ventiladores. Igual que a Miquel le cambia el estilo de pintar con las duras condiciones de Mali, a nosotros el de filmar… Así como en La leyenda del tiempo hacíamos tomas de media hora, en África era imposible, si hacíamos una toma de 15 minutos la cámara se funde, y no podemos rodar en dos días. Eso te obliga a hacer tomas más cortas. Al final tienes que adaptarte a lo que hay. O te adaptas o mejor abandonas.

Retomando la idea de Miquel adaptándose a lo que encuentra en África, hay un par de secuencias de montaje en el Cuaderno… en que me gusta como encuentras esas rimas entre la performance de Miquel Barceló y las imágenes de África. Primero ellos están manipulando el mural de barro, y pasas a los planos de las viviendas, del acantilado de los dogones, y es igual, es el mismo paisaje. Después cuando están con los recipientes de barro en la cabeza, alternas esa imagen con la de las máscaras.

Cuando Miquel estrena Paso doble en el Teatre Lliure, o en Avignon, si buscáis las reseñas de crítica de arte lo comparan mucho con los drippings de Jackson Pollock, con el mundo de las performances, de los happenings… Y de repente, visto en Mali, te das cuenta (lo dice Miquel en la película, que él aprende a trabajar el barro allí, y que tenía ganas de devolvérselo) de que los gestos son los mismos que cuando tienen que cubrir las casas en primavera o antes de la época de lluvias para que la lluvia no hunda las casas de barro. O el trabajo de toda la parte del principio, que hacen como de agricultores, son los gestos que hace Amassagou cada mañana. En las máscaras es muy claro, en el País Dogón se relacionan con una mitología brutal, todo nace alrededor de la idea de máscara. Es un tabú hacerlas en público, solo se pueden hacer encerrados, para los iniciados, y las mujeres no pueden ver como las hacen. Era como este juego de estar al borde de romper el tabú.

¿Cómo reaccionan ellos?

Se reían mucho. Eran conscientes de que no tenían nada que ver con las máscaras de Mali, que se hacen con madera sin que estas dejaran de estar presentes— y en aquella parte se descojonaron de risa, quizás fue el momento que más se rieron. Luego, cantidad de relaciones con la mitología, con los animales que hay en las casas, en la Casa-Palabra, que es el lugar de reunión de los sabios. Tengo ganas para el DVD, de hacer una versión con los comentarios de voz de Amon a Amassagou, que son los protagonistas. Y con Kassogue, el que hace de Coronel, que es el único actor de Los pasos dobles; su abuelo era el principal brujo y sabio y artista del pueblo. Hicieron comentarios de toda la performance, de como la veían y como la relacionaban con su arte. Y eso me gustaría que en el DVD exista la opción de poder  escucharlo en paralelo, y ver como ellos perciben todo esto del arte.

Es interesante esta idea de que el arte a la vez sea magia. En África deben estar muy imbricados. Aquí está muy separado el artista como una figura ajena a la sociedad que hace un poco lo que quiere, en África debe ser el mago…

En parte sí. También hay, cada vez más,  una influencia occidental muy clara. Cada vez piensan más como se piensa aquí, por la contaminación [cultural], pero no creo que al final [magia y arte] sean cosas tan distintas.  Es uno de los temas que me interesaban en la película. Cuando empieza El cuaderno de barro, hay esa especie de corte entre las mujeres que están tiñendo la ropa y Miquel cuando pinta. En el fondo es un poco esta idea de recordar cómo hemos llegado a este punto, quizás en parte por propia culpa de algunos artistas y de los medios de comunicación… no sé porque…o quizás sea una fundación de una nueva magia, seguir creando cofradías de gente superior, por parte de todos. Pero me gustaba recordar esta idea de que el artista no es alguien encerrado en su torre de marfil, sino alguien que trabaja. Que hace un trabajo manual, una cosa muy artesanal, y que en el fondo es muy parecido a lo que hacíamos de niños, seguir jugando con un papel y un bolígrafo o un pincel, o ese mismo impulso de las cuevas de Lascaux. Alguien que pone su mano en la pared, en parte por juego en parte por magia, nunca lo sabremos, pero que en el fondo es algo muy táctil…

Una materialidad muy evidente, el gesto.

Quizás se entienda peor por la idea de que Miquel Barceló es el artista español más cotizado hoy en día…

Pero eso lo deciden las instituciones, ¿no?

Lo deciden los compradores, los mercados, apoyados por ciertas tendencias, pero…quizás este es un poco el mensaje…en el fondo la idea de Paso Doble, de la performance, es esta obra que se podría vender por 5 millones de euros y que cada día se borra y se vuelve a empezar, que en el fondo es la misma idea de Los pasos dobles de volver a Augiéras, que luego la continua no sé quién…

De hecho se veía en los pasos dobles como borran la cueva. Era buenísimo….Ves los euros perdiéndose…

Me gusta hacer la coña de que es el plano más caro de la historia del cine español, hubiéramos podido hacer diez películas con lo que hubiera costado esa cueva. Si claro,  este plano es mejor si sabes quién es Miquel, si sabes lo que significa tiene más gracia que si no lo sabes. 

Una historia de fantasmas 


Una cosa que sentí en Los pasos dobles, era que en cierto sentido volvía a Cravan. Porque me parece… Cravan empieza diciendo es la historia de un revenant. Pensaba, qué curioso, la sensación de que estás haciendo películas de fantasmas, de muertos que resucitan. Me acordaba del plano de la resonancia de Los condenados, Isra con la voz y Camarón, Barceló-Augiéras. Pensaba en esa noción de lo fantástico de Todorov.

En el sentido que Gonzalo de Lucas hizo su libro sobre el cine fantástico francés [Vida secreta de las sombras: imágenes del fantástico en el cine francés, Ed. Paidós]. En vez de ser un libro que hablaba de Jean-Pierre Jeunet o cosas asi, hablaba de Marguerite Duras o de Chris Marker como cineastas de cine fantástico. Esa idea me parece muy clara. Yo no sé por qué lo hago, no es algo deliberado. Quizás tenga que ver con que es algo en el fondo muy esencial y muy natural del cine, intentar preservar las cosas. Bueno, esto que hablábamos de la mano de Lascaux, en el fondo es el mismo impulso de guardar cosas que desaparecen y que son efímeras por definición. Agnès Varda estuvo en Girona, el sábado nos contaba que está muy contenta cuando ve sus películas de los años 60 y de que todo está muy inscrito en aquella época, que los planos en realidad están hablando de ese momento, que ya no existe. Eso es algo muy natural en el cine.

En las dos películas surge ese viaje, esa búsqueda… de los personajes…

Aunque el estilo es muy distinto, ideológicamente seguramente Los pasos dobles es la más emparentable con Cravan [Cravan vs. Cravan, Isaki Lacuesta, 2002].

Toda esa reflexión sobre la  materia de la ficción, lo que es verdad lo que es mentira…

Quizás sí que en Cravan… me interesaba más todo el tema de la verosimilitud, de cómo se construye la verosimilitud, la falsedad. Ahora no iba tanto por ahí. La idea del fantasma si está, pero en esta idea de que todos podemos continuar las obras ajenas. 

Yo es otro 

Supongo que hacer películas sobre un determinado tipo de artistas, te permite trabajar sobre la idea del doble. Esa idea del heterónimo, del artista que se reinventa continuamente que tiene diferentes nombres…

Esto es real. Cuando Augiéras publica su primer libro lo hace como Abdallah Chaamba. Empieza su carrera cambiando su nombre, es un libro que se llama Le Vieillard et l’Enfant y cuenta la historia con su tío, todo esto que se ve en la película, esta relación homosexual, sádica…

Es curioso, porque esa idea del desdoblamiento, de crear diferentes yoes es a la vez la búsqueda de la propia individualidad.

Sí, la búsqueda de uno mismo.

Uno no se desdobla para encontrar diversos personajes sino para buscarse a sí mismo…

O seguramente es que todos somos diferentes personas. Por eso el arte funciona como metáfora. Cuando hablamos de heterónimos y distintas personalidades todos pensamos en Pessoa o en los esquizofrénicos, pero todos somos así. Cuando hablamos con nuestros vecinos somos distintos a cuando hablamos con quien sea, cambiamos de registro. Los poetas lo llevan al extremo. Yo lo veía como un síntoma: que toda la poesía de los ss. XVIII-XIX es como un camino hacia el romanticismo, hacia la individualidad, el yo, yo, yo… Y cuando llega Rimbaud, que dice “Je est un autre”, ese ir hacia el yo acaba con la explosión de las distintas personalidades. Lo que nos lleva a Cravan, a Pessoa, a todos estos poetas que, no por casualidad, en los años 10 empiezan a construir heterónimos. Y Cravan, igual que Pessoa, hacía la revista [Maintenant] con todos los nombres. Y me parece muy lógico. Quizás sea la única forma posible de escapar a la expectativa, a lo que se espera de nosotros. Yo mismo me quejo de las expectativas respecto a mi cine, siempre me pregunto qué pasará cuando haga una comedia. Como Marc Recha, que hace poco me contaba sus dificultades para hacer una película de extraterrestres con clara vocación comercial, porque nadie cree que pueda hacer eso. Es más fácil hacer una cosa así cuando eres nuevo que cuando llevas cinco o seis películas. Y me quejo de eso pero a la vez es muy comprensible, es como si un día yo voy a la carnicería y me quieren vender pescado.

  

Tras los pasos de Jean Rouch

En el cine de Jean Rouch convive esa dimensión del trance, con esa celebración de la vida….

Jean Rouch es un maestro, un supercineasta. Y también tiene que ver con esta idea de filmar el imaginario, hacer un retrato a partir del imaginario de los lugares. Es una cosa en la que pensé bastante después de hacer La leyenda del tiempo, que sus protagonistas me decían siempre “¿Por qué no hacemos una película de bandidos, de gánsteres? Y traficamos con coca y nos persiguen con la moto…”. Y es verdad, igual es mejor hacer una película sobre lo que las personas imaginan que sobre lo que viven diariamente, y es más significativo y más representativo. Una cosa no quita la otra, pero me quedé pensando en eso, y seguramente Los pasos dobles tiene algo de esto también.

¿Pensaste en hacer una historia de ficción muy larga?

No, pensé más en hacer cuatro o cinco películas. Por contrato, uno de los compromisos previos era hacer una película de 90-100 minutos. Tenía ganas de que Los pasos dobles fuera una película corta e intensa, que no hubiera transiciones, que fuera todo como muy ir a la carne, sin hueso. Por eso nos venía bien la excusa de las termitas, que se han comido las transiciones y cada cual se las monta como pueda o como quiera.

Supongo que es inevitable ir a África y encontrarse con Jean Rouch…

Rouch rodó mucho más en Nigeria que en Mali. Rodó bastantes películas en Mali que no se pueden ver casi nunca, están como muy perdidas. Hablamos con la viuda de Jean Rouch, la había conocido en 2003. Hablamos con el Museo del Hombre de Francia [Musée de l’homme], y nos pasaron las películas, pero me llegaron cuando estábamos a punto de acabar el rodaje en Mali, y las vimos allí. Después de rodar, descubrimos como Rouch estaba filmando en los mismos lugares que nosotros, por ejemplo la cueva donde dibuja Barceló. Rouch había rodado mucho allí. Era muy bonito comparar y decir “mira, nosotros rodamos hacia aquí, el rodó hacia allá”. En la cueva donde se acaba el agua y propone la adivinanza, ahí también filmó Rouch. De hecho, cuando Rouch llega al país Dogón lo hace siguiendo a su maestro Marcel Griaule [etnólogo del que Rouch será discípulo], que es quien primero estudió la cultura Dogón. Marcel Griaule, que está enterrado ahí también simbólicamente, como Augiéras y como Rouch. El primer día que el etnólogo llega ahí se muere un hombre y filma un funeral dogón. Allí es donde hicimos la performance. Y Rouch filma lo mismo que filmamos nosotros con Augiéras.

En Xcèntric pasaron una película de Rouch en el País Dogón (Cimetières dans la falaise, Jean Rouch, 1951,)

Es esta, la primera que filmaron al llegar ahí.

También Rouch está presente en El cuaderno de barro.

En El cuaderno... es muy literal. Cuando Rouch filmó en Mali todavía hacia etnografía, no había empezado con las ficciones que hizo más tarde. Los pasos dobles era un poco como lo que todavía no pudo hacer y más tarde haría. Como decirnos “pues ya lo hacemos nosotros”.

Rouch parece estar muy presente. En la aventura con los amigos en el coche, la secuencia de la gasolinera…

Sí, para mí el plano más Rouch es cuando llegan a la gasolinera “¡póngame 15000 km de gasolina!”, ahí sí que pensaba mucho en Rouch. Ellos le habían conocido, además, porque Rouch fue a enseñar sus películas ahí. Lo de las fiestas del Sigui es brutal. Una vez cada 70 años Sirius cruza con la Tierra, y no se ve a simple vista. Esto lo descubrieron los astrónomos a principios del siglo XX. Desde el siglo XII, cada 70 años, en el país Dogón, cada vez que cruza Sirius hacen las fiestas del Sigui. El gran misterio es como los dogones podían ver Sirius desde hace tanto tiempo. Hay gente que dice que igual en el s XII se veía a simple vista y que luego se perdió, no está muy claro. Amon y Amassagou me decían que ellos pueden ver Sirius a simple vista, pero no lo saben, porque cuando hubo el último Sigui eran niños y el próximo va a ser dentro de unos años. Son unas fiestas de las máscaras y se celebran durante varios años de pueblo en pueblo. Empiezan, si os acordáis del filme, cuando Augiéras está buscando a la gente y cruza por delante de una especie de casas medio de barro con forma cilíndrica. Eso es Youga-Korogó y allí arriba es donde empiezan las máscaras. Donde cuentan que se aparece un demonio enmascarado a una niña hace siglos. Es genial, porque estas fiestas en la historia del cine solo se han rodado una vez. La última fue en los años 60 -en la ocasión anterior aún no existía el cine-, y lo filmó Jean Rouch. Y la próxima vez será dentro de unos años. Será muy interesante ver en qué medida la influencia de las películas va a cambiarle los gestos, o no, igual desaparece todo esto…Se pasan los 70 años enseñando el idioma secreto a los iniciados. Jean Rouch filmo el Sigui y al cabo de unos años volvió para traer el Sigui al pueblo. En el fondo es lo que hace Miquel cuando lleva la performance allí. En enero queremos ir a enseñar las dos películas a toda la gente de los pueblos que trabajaron con nosotros.

Salí de tu película con una sensación de vértigo, sintiendo en el cuerpo todo lo que puede tener de embriagador lo que estáis rodando, un estado que en cierto modo me recordó a aquel a que me inducen las películas de Rouch…

Cuando sube al baobab Augiéras, el que está allí arriba había actuado con Rouch hace 30 o 40 años en una de sus películas.

Igual que van tras el rastro de Augiéras vosotros en cierto modo ibais tras el rastro de Jean Rouch…

Era inevitable, incluso sin quererlo. Es que claro, Rouch estuvo ahí, y les conocía. Hice un corto con Sergi Dies sobre Rouch, en 2003, no sé si lo conocéis, que es Jean Rouch leyendo un fragmento de Rimbaud. Es un maestro. [El cortometraje es Rouch, un noir, Isaki Lacuesta y Sergi Dies, 2004; en Cine, de nuestro tiempo #3, Intermedio DVD].

¿Cuánto tiempo estuvisteis rodando?

Habíamos ido a localizar en julio y luego volvimos en octubre hasta enero, 3 meses y algo, que de rodaje fueron 7 semanas creo, u 8. Y el resto de preproducción, de localizaciones, de casting…

¿Rodabais a la vez el documental y la ficción?

Sí, yo creo que se ve, además. Se ve en las dos películas.

Sí, por ejemplo en secuencias de Barceló en plena creación… En la cueva, con las termitas…

O en las secuencias de las dos cenas, que además ocupan el mismo lugar en las dos películas. Eso me gusta, que quien vea el documental pensará que hay una cueva en Mali e igual van a visitarla, a buscar las pinturas de Barceló. Que igual Amon y Amassagou harán una imitación y cobraran entrada a la gente para ir a la cueva [risas]. 

Revelar un rostro 

Cuando vi en Los pasos dobles la escena del encuentro amoroso entre el albino y Augiéras, pensé mucho en otra pieza tuya, Teoría de los cuerpos, en tu obsesión con la filmación de los rostros, de la piel. La misma obsesión que parece guiar a Barceló en el El cuaderno de barro, retratando al mismo albino protagonista de la escena amorosa de Los pasos dobles. En esa secuencia Barceló se parece a ti, en su manera de trabajar, con esas placas negras, con lejía, casi como si revelase, igual que el cineasta, un rostro.

Es la secuencia que más me gusta de Los pasos dobles. Es muy cinematográfico, la forma de pintar así. Esto viene de más lejos, hay un libro sobre el documental español, hay un artículo de Josetxo Cerdán, en el que de repente me comparaba con Barceló [incluido en Al otro lado de la ficción. Trece documentalistas españoles contemporáneos. Josetxo Cerdán, Casimiro Torreiro Cátedra, 2007], y en aquel momento me pareció completamente absurdo. Y me acuerdo que se lo dije a Josetxo. Ahora siempre le digo que he tenido que hacer la película para darle la razón, para confirmar su teoría absurda. No sé si la relación con los cuerpos, pero si sobre todo es esta idea de reconducir las cosas, de trabajar con los mismos materiales que te encuentras en el lugar. O sea que cuando Miquel se va a Nepal, trabaja con lo que hay en Nepal. Cuando se va a África, trabaja con lo que hay en África. Sí me identifico mucho con esta idea de no obsesionarse con “voy a hacer tal cosa”, sino que por el camino te puedas desviar. Si Miquel está pintando un pez y de repente se le escapa la pincelada, lo convierte en una jirafa… Ese tipo de cosas es lo que intentábamos hacer en la película, esta elasticidad. Sí que hay varias cosas que ahora que nos hemos conocido bastante más y he visto como trabaja me identifico mucho. [Nos enseña un retrato que hizo Barceló del cineasta]

No es que dibuje un rostro abstracto…lo está prácticamente cincelando. En una entrevista, Barceló dice acerca de sus retratos, “creo que el retrato es el paradigma de toda la pintura. La relación carne/pintura es el centro de todo. La representación de la figura humana es la base de toda la cuestión”. [Entrevista con Xavier Montanyà, El temps, Barcelona. Fragmento recogido en el catálogo, Miquel Barceló 1987-1997. Editado por el Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 1998.] Lo que me lleva a pensar a tu posicionamiento como cineasta. Cuando filmas a Barceló, en escenas como la mencionada ¿no podrías estar filmando una suerte de reflejo de tu propio trabajo creativo?

Conscientemente, no. En el montaje, cuando empiezo a escribir los textos en los que hablo de cómo trabaja él, quizás sí que ahí soy consciente. De que hay analogías y de que lo que escribo sobre cómo trabaja Barceló se podría aplicar también al cine. En algunos casos surge por boca del coronel, de Kassogue, en otros casos por boca del propio Miquel, cuando dice “el tiempo también pinta” en relación a Goya, eso para el cine es muy claro. Sí pensé mucho en cómo filmar a Miquel y una decisión clave fue esa: el llegar a decir “no le vamos a poner como un actor de ficción abriendo el búnker, no va a funcionar, ni él va a estar cómodo ni nosotros, hagámoslo con Amon y Amassagou”. La secuencia entre Augiéras y la chica viene de un libro de Augiéras en el que describe sus encuentros sexuales, entre los que hay uno con una chica a la que desnuda, deja solo los calcetines y le pone esos discos que grababa solo. Hice un casting en Bamako, en Mali no todo el mundo se desnuda como nosotros, las que podían eran gogós o así, y era muy superficial. Entonces apareció Djenebou. Fue fantástico, ese pudor que vemos en la película, era el que tenía. Y hubo un momento que Bouba (el actor que hace de Augiéras)  le dijo “mira, haz una cosa, vete al baño, quédate sola cinco minutos, desnúdate, mírate al espejo, y luego vuelves y nos dices si eres capaz o no.” Y se fue, volvió y nos dice [Isaki hace un gesto con la cabeza negando, como avergonzado] [risas]. Lo encontré precioso, y ahí cambiamos la historia para poder filmarla a ella. Igual sí que Miquel hace un poco lo mismo con los materiales, o sea no emperrarte en filmar a una mujer que se desnuda, si no aprovechar lo que tienes para filmar…

Y dejar que lo fortuito actúe…

Sí, es complicado que se entienda bien, cuando hablas de improvisación a veces la gente piensa que te inventas cualquier cosa sobre la marcha, que todo vale, y eso en el cine muchas veces si quieres tener una imagen, un sonido cuidados, tiene que haber unos pactos previos, para saber que iluminación te hace falta, donde ruedas, como está el sonido, donde se ubica la cámara. Siempre es una mezcla de cosas, de preparación e improvisación.

En El cuaderno de barro, en el momento en que vemos al sonidista. ¿Utilizaste en montaje el sonido que está capturando?

Ahí estaba nuestra sonidista, Amanda Villavieja, que hace todas mis películas y de mucha otra gente. Claro, Amanda estaba supercelosa en esa secuencia, decía “¿Por qué dejáis que entre en cuadro el micrófono del otro y no el mío?” El sonido de todas esas secuencias viene del micrófono de Amanda…creo. Porque es verdad que luego hicieron un intercambio de sonidos entre ellos, pero creo que todo el sonido directo viene del de Amanda, y está montado como si viniera del micrófono de Alain [Mahe]. Y en cambio, los sonidos de la performance de Paso doble, procesados, vienen en gran parte de sonidos que grabó Alain. De hecho Alain nos ayudó a hacer el montaje de sonido de toda la performance.

Volviendo al tema de la  elasticidad, y relacionándolo con tus Correspondencias [Correspondencia(s), edición en DVD por Intermedio, 2011], hay un concepto que es el de nota, que veo presente en tu cine. ¿Cuál es el margen que dejas para lo establecido en preparación, guion, etc., y el que dejas para lo que te encuentras metido ya en el rodaje?

Depende mucho de la película, de lo último que he hecho así más notas está el corto 2012, y El rito (2011). Ahora he hecho un corto que se llama Herencia, para una película que ha montado Naomi Kawase. Nos pidió a veinte directores hacer un corto de 3 minutos 11 segundos, que es la fecha del tsunami [11 de marzo de 2011]. Yo lo emparento con 2012, con El rito…de hecho son todos los cortos que llevan música de Mursego. Esta película si se puede ver, porque hay cortos de Apichatpong [Weerasethakul], de Jia Zhang Ke, de [Víctor] Erice, de Patti Smith como directora. Estos son cortos en los que grabo imágenes que luego decido que son cuando monto. En cambio en los largometrajes no es igual, no puedes hacer lo mismo con un largometraje como Los pasos dobles porque sería un desastre, nos hundiríamos, hace falta, como os decía antes, una preparación bastante clara. Aunque es verdad que trabajo con un equipo Amanda, Diego, Luis Bértolo, Albert Medrán, que son muy elásticos, tanto pueden hacer una ficción como una publicidad como una cosa muy improvisada, que es mucho más difícil de lo que parece. Y el encontrar profesionales que puedan trabajar así es maravilloso.

Dejar que hasta el final haya un componente no calculado…

Claro, por ejemplo hoy muy pocos equipos podrían admitir la semana antes de empezar a rodar que de repente Barceló no hace el viaje, que está en la casa. Ese tipo de cambios son muy bestias.

¿Y pasó algo así?

A 4 semanas de empezar a rodar cuando estábamos en Mali no había casting, no teníamos a Augiéras, no teníamos a ningún personaje. A muchos equipos a 4 semanas de empezar a rodar les inquietaría no tener protagonista, sería una inquietud normal…En este caso fue una recomendación de [Javier] Rebollo, me recomendó a Luis como ayudante de dirección y a Cendrine [Lapuyade], que es la que hizo el casting, y fueron brutales. Esta chica está muy acostumbrada a buscar gente que no son actores. En un principio fuimos a Mali, al Centro Nacional de Cinematografía. Entras por una puerta en la que pone “Sala de proyección” y sales por otra que pone “Sala de censura”. Alou Kone [Delegado de Cine del CNC de Mali] es un tío maravilloso, es el que nos ayudó en todo. Un día que nos querían apuñalar, él fue el que intervino para evitarlo. Era el día que filmábamos la secuencia por el pueblo persiguiendo a Augieras y estábamos filmando en la plaza  y habíamos pactado con el pueblo rodar hasta la puesta de sol. La puesta de sol para ellos, al menos para ese tipo loco, era cuando el sol desaparecía, para nosotros era más musulmán, cuando digas, esto que dicen los musulmanes cuando dejas de ver tu pelo [señala su brazo]. En nuestro caso era “cuando no tengas diafragma, es de noche”. Y apareció un tipo curioso armado con el casco de la guerra mundial de su abuelo y con una especie de cuchillo-bayoneta, decía que no podíamos estar en la plaza del pueblo a esas horas, porque éramos blancos. Ahí tuvo que intervenir Alou Kone para hacerle ver que no hacíamos nada malo. En el centro Nacional de Cinematografía les pedimos por actores y nos enseñaron 300 páginas amarillas. Eran fichas de actores de los años 80, foto del año 81, foto del año 78. Luego te ponía dirección chez lui, su casa. En algunas decía: este murió hace 20 años. Entonces planteamos con Cendrine que los buscara ella y así fue. Algunos son los amigos de Miquel del pueblo y otros son gente que iba encontrando Cendrine, con los que hacia pruebas. La decisión clave fue cuando decidimos que fueran bailarines, eso fue una gran idea, creo que de Cendrine. Ir buscar en las academias de baile, las compañías de baile. Allí encontró a Bouba, que es Augiéras, y a Zol, que es el que hace de jefe de los ladrones.

¿De ahí la secuencia del baile?

La secuencia del baile en el guión era un duelo, o dialéctico o de pelea, y al ver que eran dos bailarines lo convertimos en eso. Y claro, que fueran bailarines era muy bueno para la disciplina laboral, son gente que está acostumbrada a trabajar 10 horas.

Atmósferas sonoras

Otra cosa que  también nos llamó la atención en relación con la música en tus películas, es la presencia de ciertos músicos “experimentales” que están detrás de las bandas sonoras de tus películas como Víctor Nubla y Pascal Comelade en Cravan…, o Gerard Gil en Los condenados, o Los pasos dobles y El cuaderno…

La música de Gerard en la película, creo que tiene mucha relación con lo que comentaba acerca de la separación o no entre arte culto y popular., De repente es un músico que es supuestamente de vanguardia compone pasodobles. La música de un spaghetti western, de un pasodoble, un sonido experimental, para nuestra generación es lo mismo, todo vale igual, y es algo muy natural. Seguramente la generación de Barceló, de Nubla, son los que han hecho este camino que nosotros ahora estamos caminado. De Nubla he aprendido muchísimo. En Las Variaciones Marker (2008) lo cuento. Él tenía el sistema del MCO, el Método de Composición Objetivo, que era que se iba con la radio, con la onda media, y componía con los sonidos que tomaba al azar. Desde luego los sonidos que escuchas en Palafrugell no son los mismos que los que escuchas en Argentina, o en Rusia. Es muy gracioso, la música más abstracta y experimental, al final tenía un origen muy concreto, la música que se escucha en Rusia o en la Patagonia.

Es interesante esa opción de que la música contribuya a crear una atmósfera concreta, que tiene que ver con lo que planteas a nivel de imagen en Los pasos dobles. En este sentido el músico formaría parte de este juego de variaciones, de historias que van variando.

Va en paralelo. Lo que ha hecho Gerard se  parece mucho a como trabajo yo, seguramente. Por ejemplo, cuando hicimos Cravan…la música de Pascal venia de canciones ya existentes, en cambio Nubla compuso para la película sobre imágenes. Pero estuvimos yo creo que tres o cuatro años emborrachándonos juntos y hablando de cómo sería la película, y seguramente la película cambió con cosas que me contaba él. En el caso de Gerard, en Los condenados, trabajaba distinto. Me compuso la banda sonora sobre guión. Yo llegué del rodaje y me encontré la música hecha. Lo que pasa es que Gerard siempre compone 500 temas, tendría que hacer diez películas para dejarle satisfecho. Yo hice mi montaje con algunas músicas, pero había muchas más. Me hizo una propuesta en la que había música en todas partes, y la película se entendía exageradamente bien. Las emociones de los personajes, las reacciones que ahora pueden ser un poco ambiguas quedaban muy definidas.

¿Trabajó igual Gerard Gil en Los pasos dobles?

En Los pasos dobles sucede al contrario que con Los condenados. En Los condenados, Gerard me dijo “ayer le puse la versión con toda mi música a una amiga y todo lo que yo no había entendido cuando vi la peli, lo entendió a la primera”. Yo le dije “pues entonces quitémosla”. Era la razón perfecta para quitarla, todo lo que era ambiguo se perdía. En cambio Los pasos dobles es al revés, todo es mucho más lúdico, todo lo que eran subrayados nos venía bien. El momento cuando entra Amon en el búnker y empieza a pintarlo todo, que es ese momento que es una especie de descomposición del tema principal, que las notas van por todos lados, si lo escucháis en 5.1 es más claro, es muy parecido a mi forma de trabajar, esa idea de montar, remontar, variaciones sobre un tema. Hay un tema que está hecho con instrumentos de cocina.

Así igual que indagas en la naturaleza de lo creativo, desde cierto punto de vista, en tu retrato con Barceló, lo haces también a través de la banda sonora trabajando con alguien que experimenta musicalmente como Gerard Gil.

Y trabajar con amigos está muy bien. En el cine, hay una cantidad tan tremenda de frustración… Cuando hablas con otros directores siempre está esta idea de “quiero hacer una película que no conseguiré hacer nunca”, y todo tarda mucho. En cambio un músico tiene un impulso y toca, un pintor tiene un impulso y pinta…y yo cada vez estoy más a gusto con ellos, me resulta muy refrescante, muy inspirador.

La transmisión

Como parte de tu trayectoria, junto a la realización, ¿es importante esta faceta de la docencia, de la transmisión?

A mí me parece importantísimo, yo aprendí muchísimo de [Joaquim] Jordà y de [Jose Luis] Guerín. Ahora está muy de moda criticar a Guerin. Yo creo que está bien reivindicarle. Con ellos aprendimos formas de rodar, el modelo de rodaje, darse cuenta de que el presupuesto no tiene que irse a hacer un equipo de treinta personas, sino que lo puedes ganar en tiempo, quizás. Aprendimos cosas muy distintas, entonces. En un artículo sobre Jordà lo conté, que algunas clases suyas deberían estar en su filmografía. Doy mucha importancia a la docencia. La diferencia entre los franceses o los norteamericanos y los españoles es que en España no hemos sabido nunca recuperar lo mejor de la generación anterior, y siempre es esta sensación de que empezamos de cero, cada película es: “¿cómo se hacen las películas, os acordáis?” incluso para los productores, lo hablaba con mi productora hace poco y es así. Por ejemplo, mis alumnos de la Pompeu, la generación ultima, todos saben quién es Raya Martin, o Lisandro Alonso; conocen a James Benning,  a cineastas muy raros de todo el mundo, pero no tienen ni puta idea de lo que hizo [Carlos] Saura, o de lo que hizo [Manuel] Gutiérrez Aragón hace unos años. O Mario Camus, o [Basilio Martin] Patino…o Gonzalo Suárez, que es un cineasta y escritor que me parece maravilloso, y que para mí es un referente y un maestro. Ningún estudiante mío sabe quién es Gonzalo Suárez, no tiene ni la menor idea, no solo es que no saben lo que ha hecho, es que no saben que existe. Intentar transmitir eso creo que está bien y que es importante. Porque cuando los periodistas dicen que Los pasos dobles es una película muy rara, no lo es, viene de modelos muy claros. Gonzalo Suarez, por ejemplo, en España.

¿Algún proyecto en marcha después de Los pasos dobles y El cuaderno de barro?

Lo que vengo de rodar hoy es un proyecto más secreto, una idea de trabajo a ocho, nueve o diez años vista. Pero en paralelo estoy con varias historias, una es una ficción, que se llama La próxima piel, que es una especie de película-drama, mucho más clásica que Los pasos dobles, una película más narrativa, y con psicología de personajes, con actores y con guión. Y también estoy trabajando, al mismo tiempo, con una comedia para televisión.

No paras…

Es que no hay otra, por un lado es que me gusta, me gusta mucho, y por otro es que si paro, ¿de qué vivo? Esto me lo decía Jordà, “ten siempre cinco o seis proyectos porque se caerán cuatro e igual te queda uno”.  En los últimos años ha habido la suerte de que han aguantado varios a la vez, pero lo normal es que caigan.

¿Cuál sería tu proyecto ideal?

Haría las ocho pelis que tengo en marcha, que son muy distintas, un drama para hacer con un presupuesto mediano en España, el telefilme, la serie de comedia –esto es con Albert Pla y con Ivan Telefunken-, una ficción mucho más gorda, porque sería muy cara, en la que llevamos trabajando unos diez años…

Cloe Masotta y Miguel Gil. Publicada en Miradas de cine.