Entrevista con Lisandro Alonso

Con sólo tres películas hasta la fecha que funcionan como los tres puntos de unos puntos suspensivos —el significado del conjunto se impone al de las partes—, tres historias mínimas que se enroscan sobre sí mismas y en las que tan sólo convoca a dos personajes semirreales —Argentino y Misael—, es normal que al joven Lisandro Alonso (Buenos Aires, 1975) le lluevan las mismas entrevistas una y otra vez. Con eso en mente, y aprovechándonos de la cercanía que el Festival de Gijón propicia entre sus invitados, nos citamos con él en una tapería que durante nueve días se convirtió en la segunda sede del festival con la intención de hacerle hablar más de cine que de su cine. Esto es lo que Lisandro nos contó.

Qué es una película.

No veo muchas películas. A Argentina tampoco llega mucho para ver, así que aprovecho los festivales. Acá de hecho vi... bueno, quiero ver la película de Isaki [Lacuesta, La leyenda del tiempo], que me la vengo perdiendo en algunos festivales —de hecho creo que la presentó en el BAFICI [Buenos Aires]—, vi también un documental sobre The Pixies [loudQUIETloud: A Film About The Pixies, de Steven Cantor y Matthew Galkin] y hoy me fui a ver Can Tunis, que está filmada en Barcelona sobre ese barrio que desapareció, y Ken Park, de Larry Clark, que no la había visto. En cierta manera, trato de ver sólo aquello que me interesa, que me puede aportar algo.

Con La libertad, más o menos desde 2001, se empezaba a hablar más del tema del documental y la ficción, tratando de definir qué es ficción y qué es documental. Ahora esa mezcla se toma ya como algo convencional y se acepta ya como un “género” propio, y esa mezcla la puede mencionar hasta mi abuelo. Yo creo que ahora la pregunta que va a empezar a surgir, o que a mí me surgió hace algunos meses, es qué es una película o quizás qué es cine y qué no es cine, digamos. Porque el cine, entendido éste como los multiplex y Hollywood, ya no es cine para mí. Eso es... un producto o un par de zapatillas, no sé, algo para sacarle el dinero a la gente. Que no digo que no sea necesario, pero eso no es cine para mí. Y no es sólo por atacar al cine de Estados Unidos porque, si vamos a eso, no conozco tanto el cine clásico norteamericano, pero en dos o tres décadas atrás el cine norteamericano era mucho mejor en calidad, no sé si en cantidad pero sí en calidad. Había un denominador común de cierta calidad, ahora me parece que ya sólo importa el dinero. Importa si funciona o no comercialmente, pero no en sí el estándar de calidad.

Distribución.

En la actualidad tenemos un sistema de distribución bastante perverso que margina todo lo que no cuaja dentro de lo que ellos pueden meter en ese cine, ya sea un cine más radical o cualquier otro tipo de cine. Creo que ahora se alejaron tanto los extremos que, en la práctica, está el cine radical y el cine de Hollywood, lo cual me parece muy peligroso para la cinematografía en sí misma, digamos. Yo creo que tendríamos que estar lo suficientemente inteligentes, todos: críticos, distribuidores, directores, productores... Todos los que componen la industria cinematográfica deberíamos saber cuidar la diversidad, y decir, bueno, hay cine para todos. Porque de aquí a diez años, mi sobrino tendrá que ir a un museo para ver una película de, no sé, Apichatpong, Pedro Costa o Hou Hsiao-hsien.

Lo que es feo, que me puede pasar a mí por desconocimiento también, es que cuando quiero hablar de cierto cine que me interese siempre recaigo en no más de diez nombres de hoy en día, y eso es muy peligroso. Entonces, ¿por qué son siempre estos diez nombres y hay muy pocos nombres nuevos? A lo mejor antes había más posibilidades de que se hicieran cierto tipo de películas y hoy es más difícil producirlas. De hecho, Costa, estuvo tres años filmado la película [Juventude em Marcha] calculo que por un problema financiero, no lo sé, pero igual no le ha sido fácil encontrar dinero.

El sistema se ha ido cerrando y se ha hecho muy difícil para una primera película llegar al fílmico —ya sea al 16, al 35 o al Super16—. Se hace una primera película en vídeo, el que quiera, y si uno sabe cómo trabajarlo y se toma ese trabajo —sea Costa, sea [Albert] Serra o quien sea— está perfecto, pero si me tiran el vídeo crudo por la cara y me lo proyectan en Beta, el que está perdiendo es el espectador. Me ha pasado en algún festival que en competición había este tipo de películas, los programadores se habían tomado el trabajo de investigar a quién podían descubrir y traer de lugares muy diversos, pero el resultado que consiguieron con buena fe en imagen y sonido era pobre. Entonces esto juega en contra de un determinado tipo de cine que pretende ser diferente pero tiene una propuesta audiovisual no demasiado sólida. Esto es lo que me da cierto miedo porque le hace mucho más fácil ganar la batalla a los otros, digamos. Creo que hay que considerarlo. Se está volviendo difícil acceder al 35mm.

35mm. vs. vídeo

Yo tengo un amor especial por el 35 mm, por el fierro pesado, funciono mejor con el modo de trabajo que te da el 35. No puedes darte determinados lujos, como hacer planos de hora y media, por decir algo, porque ya te limita la duración de película que tiene el chasis, que dura cuatro minutos o diez. Pero también a nivel de costos hay que replantearse mucho qué es lo que uno quiere filmar, lo que te da seguridad y solidez en lo que terminas filmando. Y ese puede ser parte del problema del vídeo. A veces sus historias son vagas y dispersas, y puede ser debido al modo de trabajo del vídeo; todo es tan libre y uno pude llegar a tener cien horas rodadas y en el momento de editar uno no sabe cómo dar forma a eso. No siempre, pero puede pasar.

Los yanquis no son nada tontos. Me acuerdo en Argentina cuando estaba estudiando cine —estoy hablando de hace diez, quince años— que se empezaron a poner los multiplex de 20 salas, y los profesores me decían que esto era lo que necesitábamos, pues vamos a tener más salas para pasar el cine argentino... Y bueno, qué mierda, no ponen una película argentina y si la ponen la ponen una semana y la vuelan. El vídeo no ha provocado que todo el que hace una película pueda enseñarla. Mirá, en Estados Unidos filman mucho en vídeo pero filman en un vídeo que cuesta carísimo y que después lo bajan a un laboratorio, lo tocan y le meten efectos por todos lados y lo vuelcan a 35 mm. O sea, que eso no es vídeo, si querés llamarlo vídeo de alguna manera fácil lo es, pero eso es otro proceso de trabajo que te sirve para postproducir mucho mejor una imagen y después volcarla a 35 mm. Por eso decir que cualquiera puede hacer una película en vídeo me parece que no es así. Volviendo a Costa: su película sí tiene un trabajo de imagen y composición, encuadre, de luz, de retoque, y en eso sí me gustaría incursionar, por decirlo así. Pero te das cuenta que ahí hay un tipo detrás, que igual no filma en 35 porque no le interesa, pero que está muy preocupado por lo que es la imagen y que trabaja el vídeo y no te lo vuelca crudo. El vídeo crudo a mí no me gusta: es como brilloso, con mucho contraste, tiene una textura con mucho menos vuelo... es como muy duro el vídeo.

Hay que conocer las limitaciones que uno tiene cuando dice “quiero hacer una película”. Hacer cine es caro, y fue caro desde los comienzos. Yo vengo de Argentina, no vengo de ningún país... La manera de combatir esto es saber el presupuesto que uno tiene y adecuarse a él; y si hay que filmar una película en 35 en tres días, prefiero filmarla así a hacerla en vídeo y en más días. Cuando se oye por ahí que determinada película costó mil dólares... bueno, está bien, no me parece que esté mal, pero algo que te costó mil dólares no tiene como mucho empeño visual o auditivo. Las bandas de sonido en vídeo son dos canales contra las bandas en 35 que son cinco o seis, o sea, que creativamente se puede hacer mucho más. Entonces si no tengo dinero espero a conseguirlo o busco de otra manera, o escribo o saco fotos (risas), pero por qué empeñarse en hacer una película.

Yo filmo siempre muy poco porque el material bruto que tuve para mis tres películas no fue más de tres horas y media, que son unos 7.500 metros de película, que no es nada. En un rodaje normal se tendrán 30.000 ó 35.000. Recuerdo que La libertad, que terminó teniendo cincuenta planos, yo dije: “Bueno, ¿cuánta plata tengo? ¿Para qué me alcanza? Para diez días. Bueno, vamos a ir filmando”. Pero siempre pensé en hacer una película en diez planos secuencia, digamos, o lo que alcance el chasis pero hacerla en quince planos pero que se vea bien. Entonces tendré que agachar la cabeza, bajar al papel, ver lo que quiero hacer y adecuarlo a esos diez planos secuencia. Y trabajarlos, claro, porque un plano secuencia no es un plano largo y ya está, hay montaje interno, cómo entran los personajes, cómo se mueve la cámara, la profundidad de campo... O sea que con lo que uno tiene hay que hacer lo que se puede, pero no renunciando a lo que es el cine: imagen y sonido. Ya los Lumière, hace 110 años tenían mejor imagen que ahora, filmaban en 35 mm. Entonces vamos como en retroceso, está bien que [las cámaras] sean más accesibles, pero estamos perdiendo algo, al menos los que estamos interesados en determinado tipo de cine.

Bueno, todo lo que estoy hablando es aplicable a cierto tipo de películas. En mis películas no hay una gran interpretación de un personaje, un gran drama, claro, si vos tenés que repetir una toma para que un actor te haga quebrar en la escena, no vas a poder filmar uno a uno, vas a tener que filmar diez a uno, con lo que estaríamos en otro tipo de película.

Libertad

Después de hacer Los muertos, sentí que estuve muy agarrado por el guión, porque Vargas estaba interpretando a un personaje, no era él, y eso me provocó un cierto disgusto en algún sentido o de falta de libertad, y a lo mejor me extremé demasiado con Fantasma donde me di libertad total en el sentido de “¿qué voy a filmar?” Bueno, caminemos por acá, me gusta ese pasillo; Lucio Bonelli, “¿se puede iluminar?” Lo iluminamos. “¿Tenemos película? ¿Sí? ¿Cuánta? Bueno, nos alcanza, hagámoslo”. Y finalmente Fantasma era como veinte minutos más larga y le terminé sacando cosas porque me parecía que había mucha historia. Había filmado cosas con Misael, con un piano... un montón de cosas. Pero el guión para mí es como una pequeña guía y voy viendo hasta dónde me da. Por ejemplo con Los muertos devolví diez latas de película porque no tenía más que filmar; me decían: “Che, tenemos película, que no te van a devolver el dinero, filmá lo que quieras”. Y dije: “Mirá, no tengo qué filmar, no se me ocurre que más filmar, y filmar por filmar... no”. O sea que es una cosa de pensar si con lo que venís filmando expresás la idea o la pregunta de lo que querías hacer con esa película. Y de alguna manera creo que mantenerse chico siempre es mejor, no es que más grande sea mejor, como dice Peter Jackson, yo no coincido con eso. Primero, bueno, porque nunca voy a tener tres millones de euros para hacer una película; pero también porque muchas de las películas que me interesan no creo que tengan presupuestos de millón de euros, por ejemplo, pero no creo que la mayoría pasen de 300.000 ó 500.000 euros. De las películas que hago yo, Los muertos fue la más cara y costó 220.000 dólares, pero Fantasma salió por 100.000 dólares. Yo creo que con este dinero, que no es poco, deberías apañarte, pero si te metiste en el cine sabrás que, lamentablemente, no es como tener un papel o sacar fotos. Pero como decía, creo que es bueno mantenerse chico, si yo tuviera más plata creo que haría peores películas, seguramente. Si tuviera más presupuesto creo que invertiría en tiempo para rodar...

Misael y Argentino

El hecho de volver a filmar con Misael [protagonista de La Libertad] y Argentino [protagonista de Los Muertos] era al mismo tiempo un homenaje y un agradecimiento pero también las ganas de volver a trabajar con ellos. Y cuando digo que cierro un círculo con Fantasma respecto a las dos películas anteriores —que estoy pensando que no debía haberlo dicho así pero ya lo he repetido cien veces— es más bien que cierro un círculo con Misael y Argentino, a nivel personal, no en la forma de cine que me interesa. No me voy a pasar al cine comercial, no. Serán otras búsquedas... Para mí Fantasma fue como un puente o un nexo hacia Liverpool, que será mi próxima película, al tomarme libertades que no conocía como filmar en interiores, en cemento, con iluminación... Fue como una prueba. Pero volviendo a lo de Misael y Argentino, Fantasma fue algo para cerrar un círculo con ellos, porque para mí ellos son importantes. De hecho, me los traje siempre a los estrenos de las películas anteriores, más fácil a Misael que a Argentino, al que no le gusta nada viajar a Buenos Aires, pero le amenazo con ir a buscarlo y entonces finalmente viene. Es como un respeto, por el trabajo que hicimos juntos y también a nivel humano; para mí son importantes pues son símbolos de toda esa gente marginada que uno no puede conocer. De hecho, si lo querés, hacer una película para mí es la excusa para encontrarme con esos personajes tan diferentes a mí. De otra manera no podría tener ese vínculo de trabajo de compartir algo, no sé si llegar a ser amigos pero sí de compartir una relación de afecto y respeto.

Liverpool

Lo que me marca a mí a la hora de hacer una película, incluso más que la persona, es el lugar. Lo primero que sé es el lugar donde quiero hacer una película, sea el monte en La Pampa, la selva en Corrientes o en el Teatro San Martín en Buenos Aires. Si no me hubieran dado permiso para rodar en ese teatro no hubiera hecho la película. Para mí el entorno, el lugar, es protagonista siempre porque es lo que marca la vida de las personas que viven allí; ya sea con la naturaleza o con ese edificio cultural con gente que no tiene la cultura o la educación necesaria para saber cómo aprovecharlo. Y, por ejemplo, para Liverpool lo primero que pensé fue en montañas, un barco, un puerto, mar, nieve, alcohol... Y dije, bueno, el único lugar en Argentina que reúne todo esto es Ushuaia. Entonces, viajo allí y empiezo a ver cómo se mueve la gente, cómo camina, empiezo a moverme, agarro un auto y me pierdo durante dos o tres horas. Y así es como que voy a atar puntos muy chiquititos, recorridos e historias muy pequeñas, pero siempre del lugar.

Y así surgió la idea base de Liverpool: es el retorno de un hombre al lugar donde nació tras haber desaparecido veinte años. Y él regresa en un barco carguero, y ya visualmente un barco carguero, en medio del mar con esos pasadizos de fierro, esos hombres medio locos, solos, alcohólicos... son gente que se van del mundo. La gente que trabaja en el mar, con la que estuve hablando, necesitan el dinero pero también de alguna manera tratan de alejarse de todo, se la pasan meses y meses en el mar. Y yo conocí historias de gente que cobra su sueldo en el puerto, se lo bebe o incluso se lo regala a la puta con la que se acuesta porque no tiene a quien dárselo. Y en el sur de Argentina hay mucha gente que está ahí porque escapa de algo, no sé de qué, pero eso es lo que me interesa. También me influyó mucho filmar con esa gente de 40, 50, 60 años que está tirada en la calle que a mí siempre me hacen pensar qué le tuvo que pasar en la vida para acabar acá. Y la idea es tratar de descubrir, o sugerir, sin que me lo cuente, que algo le pudo haber pasado. Y ese misterio tiene que ser poderoso para sostener la película, no lo que le pasó, que pudieron ser mil cosas. Pero se tiene que generar como un extrañamiento, como un amor y tratar de llegar al hueso de ese personaje, suficientemente fuerte como para mantener la estructura de la película. Todavía no tengo cara para el protagonista. Sé que tendrá entre 45 y 50 años, y probablemente sea como un alcohólico o ex alcohólico, que toman, toman... de rostro triste, devastado por el alcohol.

Espectador

Me interesa dejar traslucir en él su pasado, presente y futuro. Pero eso no se lo doy tanto yo como se lo da el espectador. El espectador, si está activo, le agrega tanto a lo que ve que termina pensando que lo conoce un poco o sintiendo algo por el personaje. Yo las únicas indicaciones que le di a Argentino y a Misael fueron: “No expreses nada y no mires a cámara nunca, que el resto vendrá solo”. Claro, son personas con una actitud fuerte que ayuda mucho, pero me parece que eso a mayores lo tiene que dar el espectador, que le encuentra algo, no sé qué es, pero yo creo que el tempo de la película y el montaje y el seguir siempre a un personaje en soledad, creo que a través de los minutos te va generando como una carga de querer descubrir, esa sensación de curiosidad y extrañamiento que lo son todo en una película.

Y luego en La libertad o Los muertos hay un momento que te lanza, que se escapa a un espacio narrativo diferente y la cámara se libera. Ahí es cuando yo creo que vuela un poco la película, cuando se diferencia de un documental o de un retrato de personaje. Me parece que ahí es cuando de alguna manera se eleva un poquito más lo cinematográfico, el cine, la cámara, el director o el camarógrafo por encima del personaje o del objeto, digamos. Y ahí cobra más importancia el cine, la imagen, lo que se ve. Y es algo que también circula por el resto de la película, que lo trabajamos mucho con el fotógrafo y camarógrafo, de no estar pegados al personaje. Sentimos que la cámara tiene que seguir su mirada para algún lugar, o pasar al personaje y volver a encontrarlo, que la cámara tenga su independencia.

De todas formas, habría que diferenciar uno de otro. En el de Los muertos [el plano inicial], sé que es un plano que no se corresponde con el resto de la estructura de la película, porque es algo espectacular y a lo mejor genera una expectación y luego el resto de la película es como más chato. Pero yo creo que los comienzos y los finales de las películas tienen que ser increíbles. Lo de Millenium Mambo [Hou Hsiao-hsien, 2001], sólo con ver el comienzo, ya pensé: “bueno, acabo de ver una película increíble”, y es un plano, que está pensado y es hermoso estéticamente. Y eso —volviendo a lo que hablábamos antes sobre el vídeo y el 35mm.— te lo da la imagen y el sonido. Un solo plano hermoso de entrada te puede dar amor a primera vista por algo, su belleza estética... Bueno, por eso se pinta, se hacen fotos, la imagen es la imagen.

Por Manuel Yáñez Murillo y José Manuel López Fernández. En Tren de sombras #7. ISSN:1699-2717. Año 2007