La película se gestó a lo largo de dos años. ¿A qué se debe este prolongado período de trabajo?
Mi intención era hacer una película invernal y no pude acabar de rodarla en el primer invierno, por lo que tuvimos que esperar a que llegase el segundo para finalizarla. Por otro lado, el casting duró muchísimo tiempo porque fue difícil encontrar a Olga, una mujer que por otra parte era necesario que nunca hubiese estado en Occidente. Con Pauli sucede prácticamente lo mismo. Dos personas que además no debían haber estado nunca delante de una cámara. Por supuesto, el proceso de rodaje va variando y acabamos con más de 80 horas filmadas que había que reducir a dos horas y cuarto. La primera reducción se quedó en nueve horas, así que la edición se prolongo durante meses.
La historia se podría haber narrado en una sola dirección. ¿Por qué decidió que debía asumir la doble trayectoria importación/exportación?
Creo que es mucho más interesante narrar dos historias en lugar de una sola. Además pretendía que esta película abarcase Europa en su totalidad, las diferencias y las similitudes que se dan entre sus regiones occidentales y orientales. Por ello me sentí obligado a rodar dos historias paralelas.
La supuesta prosperidad económica de la Europa comunitaria se traduce en un tremendo vació existencial que borra todo rastro de convivencia ética. ¿Es “Import/Export” un retrato de la Europa de la solidaridad?
En realidad, creo que el principal motivo de esta nueva Europa son los intereses financieros y económicos del capitalismo. No importa tanto el hecho de que todos seamos partícipes de una tradición cultural similar. Los individuos carecen de importancia dentro de este sistema. Tiende a anular la individualidad. Pero además es la Europa de los límites y las fronteras sociales. Cada vez son más frecuentes los desplazamientos hacia lugares hostiles y desconocidos para encontrar trabajo porque al capital las personas le dan igual, lo único que interesa es producir allí donde se puede obtener el máximo beneficio independientemente de la situación de las fuerzas de trabajo.
En un determinado momento de la película, el padrastro de Pauli afirma que todo se puede conseguir con dinero. ¿Opina que los seres humanos nos hemos convertido en meras mercancías de nuestro sistema político y económico?
Sí. En estos momentos es la economía y no la política la que determina a las personas. De hecho, la política no es independiente y también está determinada por la economía.
En numerosas ocasiones se ha comentado que su obra es moral pero no moralista, que muestra pero no juzga. ¿No cree que mostrar es ya una forma de juzgar? O más bien, aunque lo que muestra no está impregnado de juicios morales, si que parece ejercer dicho tribunal sobre la conciencia del espectador a la que obliga a asomarse a un espejo donde verá reflejado algo que le desagradará.
En primer lugar, es cierto que aunque muestre algo, detrás siempre estará mi propio razonamiento moral. Pero mis películas no son moralistas, no pretendo ser didáctico o enseñar principios morales a los espectadores. Lo que pretendo es mostrar una realidad, un mundo determinado que conforman los espacios sociales actuales. No se trata de juzgar recurriendo a las categorías de lo que está bien y lo que está mal, sino que intento hacerlo desde la autenticidad. Intento ser sincero, descubrir la verdad. En cuanto al espectador hay dos posibles reacciones, una que no quiera verlo por problemas personales, otra que salga satisfecho porque ha aprendido algo.
En otras películas como “Models” el sexo se muestra como puro fetiche. En “Import/Export”, ¿la sexualidad es sinónimo de soledad y dependencia afectiva?
Ciertamente el retrato de la sexualidad en “Models” es distinto del que reflejo en “Import/Export”. En el caso de “Models” no se humilla a las mujeres mientras que en “Import/Export” si que ocurre. Aquí es relevante la soledad porque a través del sexo se intenta compensar teniendo en cuanta la imposibilidad para amar que parecen sentir estos personajes. También en “Dog Days” el sexo aparece como un medio violento psíquico y físico entre hombres y mujeres porque en numerosas ocasiones tiene un componente negativo.
Creo que la filmación en el hospital geriátrico resultó delicada y tuvo algunos problemas.
Con el rodaje no es que hubiese problemas pero sin con la preparación porque hubo que dedicarle mucho tiempo para obtener las autorizaciones por parte de la administración y el personal del geriátrico. Requirió tiempo porque era importante que los actores conociesen a los pacientes que iban a aparecer en el film y se familiarizasen con ellos. Por esta razón estuvieron trabajando un tiempo allí ocupando los puestos que más tarde asumirían en la película. La idea era no parecer agentes extraños, sino que fuésemos bienvenidos. La gente que reside allí espera en soledad la muerte. Lo peor que vimos allí, y esto es una crítica, es como se sanciona socialmente a estas personas pues mueren solos sin que nadie las visite.
Tanto Paul Hofmann como Ekateryna Rak son actores no profesionales. No es la primera vez que trabaja en estas condiciones. ¿Cree que es importante para sus pretensiones como realizadores que aporten su individualidad personal y no una interpretación o caracterización?
En general, busco a los actores adecuados, sean profesionales o no. Cada uno trae consigo sus rasgos característicos. Está el papel escrito pero este siempre se desarrolla más en la práctica. Cuando Pauli se siente celoso o sus principios chocan contra los actos de su padrastro estamos viendo al auténtico Pauli. Busco actores que sean capaces de aportar a su papel algo propio. Ninguno va a representar algo que les sea totalmente ajeno. La meta es conseguir la máxima autenticidad. El espectador debe verlo como una persona real.
En su filmografía realidad y ficción se confunden, no hay una clara línea divisoria entre ambas. ¿Cómo convergen en “Import/Export” el relato de ficción y la mirada documental?
El guión constituye el punto de partida de la ficción, pero este confluye con la mirada documental en el momento en que su desarrollo se lleva a entornos reales. El mejor ejemplo sería el geriátrico. Intento que los actores hagan lo que hemos pactado en un principio pero siempre hay implicaciones personales. Lo que ocurre allí depende en gran medida del azar. Convino la intencionalidad inicial con el azar de lo que pueda ocurrir sobre la marcha. Tanto el primer hospital como el edificio donde se graban las películas porno para Internet y la oficina de desempleo son también reales.
Aunque ofrezca una visión hiperrealista, opino que la composición de los planos está muy estudiada y magníficamente ejecutada. ¿Cómo trabaja con ellos?
Hay dos componentes esenciales. Por un parte están estos planos estáticos completamente simétricos que por supuesto han sido estudiados hasta el mínimo detalle. Por otra parte está la cámara en mano, más espontánea. Lo más importante para este tipo de planos es la futura edición.
También es sorprendente el trabajo fotográfico del habitual Wolfgang Thaler y Edward Lachman, que ya había colaborado con Sofia Coppola, Todd Haynes o Steven Soderbergh.
Wolfgang ya había trabajado conmigo en “Dog Days” y en otras películas anteriores. Edward se encargaba sobre todo de la iluminación y Wolfgang era el operador de cámara. A Lachman le interesaba especialmente mi trabajo y pensé que sería interesante trabajar juntos. Suelo trabajar con muy pocos medios técnicos, puede que incluso con un solo foco. Pero él igual trabajaba con treinta. Creo que aprendió como de lo mínimo se puede sacar lo máximo.
Fuente:Septimo vicio
Mi intención era hacer una película invernal y no pude acabar de rodarla en el primer invierno, por lo que tuvimos que esperar a que llegase el segundo para finalizarla. Por otro lado, el casting duró muchísimo tiempo porque fue difícil encontrar a Olga, una mujer que por otra parte era necesario que nunca hubiese estado en Occidente. Con Pauli sucede prácticamente lo mismo. Dos personas que además no debían haber estado nunca delante de una cámara. Por supuesto, el proceso de rodaje va variando y acabamos con más de 80 horas filmadas que había que reducir a dos horas y cuarto. La primera reducción se quedó en nueve horas, así que la edición se prolongo durante meses.
La historia se podría haber narrado en una sola dirección. ¿Por qué decidió que debía asumir la doble trayectoria importación/exportación?
Creo que es mucho más interesante narrar dos historias en lugar de una sola. Además pretendía que esta película abarcase Europa en su totalidad, las diferencias y las similitudes que se dan entre sus regiones occidentales y orientales. Por ello me sentí obligado a rodar dos historias paralelas.
La supuesta prosperidad económica de la Europa comunitaria se traduce en un tremendo vació existencial que borra todo rastro de convivencia ética. ¿Es “Import/Export” un retrato de la Europa de la solidaridad?
En realidad, creo que el principal motivo de esta nueva Europa son los intereses financieros y económicos del capitalismo. No importa tanto el hecho de que todos seamos partícipes de una tradición cultural similar. Los individuos carecen de importancia dentro de este sistema. Tiende a anular la individualidad. Pero además es la Europa de los límites y las fronteras sociales. Cada vez son más frecuentes los desplazamientos hacia lugares hostiles y desconocidos para encontrar trabajo porque al capital las personas le dan igual, lo único que interesa es producir allí donde se puede obtener el máximo beneficio independientemente de la situación de las fuerzas de trabajo.
En un determinado momento de la película, el padrastro de Pauli afirma que todo se puede conseguir con dinero. ¿Opina que los seres humanos nos hemos convertido en meras mercancías de nuestro sistema político y económico?
Sí. En estos momentos es la economía y no la política la que determina a las personas. De hecho, la política no es independiente y también está determinada por la economía.
En numerosas ocasiones se ha comentado que su obra es moral pero no moralista, que muestra pero no juzga. ¿No cree que mostrar es ya una forma de juzgar? O más bien, aunque lo que muestra no está impregnado de juicios morales, si que parece ejercer dicho tribunal sobre la conciencia del espectador a la que obliga a asomarse a un espejo donde verá reflejado algo que le desagradará.
En primer lugar, es cierto que aunque muestre algo, detrás siempre estará mi propio razonamiento moral. Pero mis películas no son moralistas, no pretendo ser didáctico o enseñar principios morales a los espectadores. Lo que pretendo es mostrar una realidad, un mundo determinado que conforman los espacios sociales actuales. No se trata de juzgar recurriendo a las categorías de lo que está bien y lo que está mal, sino que intento hacerlo desde la autenticidad. Intento ser sincero, descubrir la verdad. En cuanto al espectador hay dos posibles reacciones, una que no quiera verlo por problemas personales, otra que salga satisfecho porque ha aprendido algo.
En otras películas como “Models” el sexo se muestra como puro fetiche. En “Import/Export”, ¿la sexualidad es sinónimo de soledad y dependencia afectiva?
Ciertamente el retrato de la sexualidad en “Models” es distinto del que reflejo en “Import/Export”. En el caso de “Models” no se humilla a las mujeres mientras que en “Import/Export” si que ocurre. Aquí es relevante la soledad porque a través del sexo se intenta compensar teniendo en cuanta la imposibilidad para amar que parecen sentir estos personajes. También en “Dog Days” el sexo aparece como un medio violento psíquico y físico entre hombres y mujeres porque en numerosas ocasiones tiene un componente negativo.
Creo que la filmación en el hospital geriátrico resultó delicada y tuvo algunos problemas.
Con el rodaje no es que hubiese problemas pero sin con la preparación porque hubo que dedicarle mucho tiempo para obtener las autorizaciones por parte de la administración y el personal del geriátrico. Requirió tiempo porque era importante que los actores conociesen a los pacientes que iban a aparecer en el film y se familiarizasen con ellos. Por esta razón estuvieron trabajando un tiempo allí ocupando los puestos que más tarde asumirían en la película. La idea era no parecer agentes extraños, sino que fuésemos bienvenidos. La gente que reside allí espera en soledad la muerte. Lo peor que vimos allí, y esto es una crítica, es como se sanciona socialmente a estas personas pues mueren solos sin que nadie las visite.
Tanto Paul Hofmann como Ekateryna Rak son actores no profesionales. No es la primera vez que trabaja en estas condiciones. ¿Cree que es importante para sus pretensiones como realizadores que aporten su individualidad personal y no una interpretación o caracterización?
En general, busco a los actores adecuados, sean profesionales o no. Cada uno trae consigo sus rasgos característicos. Está el papel escrito pero este siempre se desarrolla más en la práctica. Cuando Pauli se siente celoso o sus principios chocan contra los actos de su padrastro estamos viendo al auténtico Pauli. Busco actores que sean capaces de aportar a su papel algo propio. Ninguno va a representar algo que les sea totalmente ajeno. La meta es conseguir la máxima autenticidad. El espectador debe verlo como una persona real.
En su filmografía realidad y ficción se confunden, no hay una clara línea divisoria entre ambas. ¿Cómo convergen en “Import/Export” el relato de ficción y la mirada documental?
El guión constituye el punto de partida de la ficción, pero este confluye con la mirada documental en el momento en que su desarrollo se lleva a entornos reales. El mejor ejemplo sería el geriátrico. Intento que los actores hagan lo que hemos pactado en un principio pero siempre hay implicaciones personales. Lo que ocurre allí depende en gran medida del azar. Convino la intencionalidad inicial con el azar de lo que pueda ocurrir sobre la marcha. Tanto el primer hospital como el edificio donde se graban las películas porno para Internet y la oficina de desempleo son también reales.
Aunque ofrezca una visión hiperrealista, opino que la composición de los planos está muy estudiada y magníficamente ejecutada. ¿Cómo trabaja con ellos?
Hay dos componentes esenciales. Por un parte están estos planos estáticos completamente simétricos que por supuesto han sido estudiados hasta el mínimo detalle. Por otra parte está la cámara en mano, más espontánea. Lo más importante para este tipo de planos es la futura edición.
También es sorprendente el trabajo fotográfico del habitual Wolfgang Thaler y Edward Lachman, que ya había colaborado con Sofia Coppola, Todd Haynes o Steven Soderbergh.
Wolfgang ya había trabajado conmigo en “Dog Days” y en otras películas anteriores. Edward se encargaba sobre todo de la iluminación y Wolfgang era el operador de cámara. A Lachman le interesaba especialmente mi trabajo y pensé que sería interesante trabajar juntos. Suelo trabajar con muy pocos medios técnicos, puede que incluso con un solo foco. Pero él igual trabajaba con treinta. Creo que aprendió como de lo mínimo se puede sacar lo máximo.
Fuente:Septimo vicio
1 comentario:
Es una película sin concesiones. Quiero decir que el hecho de suprimir todo atisbo de felicidad no deja el ánimo muy arriba y que tras ver esto habrá que pensar seguir viendo a este director igual que hay que pensarse dos veces leer a Bernhart o a algunos otros que te machacan el cráneo. Aunque, sí, prefiero esta película (Gran película en todo momento, muy a tener en cuenta) a las frivolidades que ponen en cartelera, evidentemente, la otra cara irreal y alegre.
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