Michelangelo Frammartino y Vittorio De Seta

Michelangelo Frammartino sobre Le quattro volte:

"El tercer episodio se concentra en la Fiesta de la Pita [abeto, en dialecto local], un rito muy antiguo que se repite cada año en Alessandria del Carretto, el mismo pueblo y la misma ceremonia que Vittorio De Seta filmó en I dimenticati en 1959. Al principio me planteo mostrar la presencia 'obtusa' del árbol frente a la cámara; luego, ese mismo árbol, cortado por los hombres, se convierte en el protagonista de una acción muy dinámica: es arrastrado hasta el centro del pueblo, descortezado e izado en posición erecta, señal de antigua idolatría, y es escalado por un vecino que en la película parece tan pequeño como una hormiga".

"Esta secuencia se rodó en otro lugar, a 400 kilómetros, en Caulonia, sí que tuve que camuflar un poco el territorio: hay una altura y una vegetación distinta, pero lo importante es la vuelta del árbol al interior del entorno del hombre. El culto al árbol tiene unas raíces paganas que todos los años el párroco de Alessandria del Carretto intenta sin éxito llevar al cauce cristiano. Hubo incluso una época en que se izaban al árbol a unos chivos a los que se daba muerte disparándoles desde el suelo: la sangre brotaba y caía sobre la gente, que participaba de ese modo en un intenso rito de fertilidad".

Vittorio De Seta y los campesinos.

Por Celeste Araujo. Publicado en Blogs&Docs

“Las fotografías de paisajes (urbanos o campesinos) deben ser habitables y no visitables.”(1)

Imaginemos que a las películas Stromboli (1950) de Roberto Rossellini o Terra Trema (1948) de Luchino Visconti le quitáramos todos los elementos narrativos. Nos quedaríamos con un retrato visual y sonoro de los lugares y de los trabajos de los pescadores de la isla de Stromboli y de Aci Trezza, pueblo de pescadores sicilianos. Esas películas serían como los primeros cortos que rodó Vittorio De Seta entre 1954 y 1959 en las islas italianas de Sicilia y Cerdeña, donde mostraba los últimos ejemplos del trabajo y las costumbres rurales que desaparecerían poco después.

Son diez cortometrajes filmados en tecnicolor, y la mayoría en cinemascope, en que De Seta se hacía responsable de todas las etapas de producción, filmación, montaje y sonorización. Estos trabajos parten del neorrealismo pero lo depuran, acercándose así a una labor más antropológica y geológica, donde la tierra y el pueblo aparecen en su dimensión más brutal, es decir, en su dimensión material. Y esto ocurre no sólo por la representación sino esencialmente por el trabajo sonoro, ya que los sonidos de los trabajos ancestrales, entornos naturales, dialectos y cantos populares evocan esta relación íntima con el territorio.

La posguerra fue un periodo de grandes transformaciones en Italia: el comienzo de la gran industrialización y sus reflejos contradictorios, la migración de las poblaciones del campo para las ciudades y la emigración masiva hacia el norte del país, mientras el sur se convertía en “lo otro” dentro de Italia. Con estos cambios se cerraba la historia de los oficios y formas arcaicas del mundo rural. De Seta se acerca a documentar estas sociedades arcaicas en el momento en que están desapareciendo, hace coincidir su trabajo con el momento de pérdida, lo que le da una relevancia histórica. (2)

Sus primeros filmes muestran la historia de la comunidad de los “contadini”, los campesinos, a través del queso, la leche, la luz, el hielo, el pan, el pescado, sus momentos sensibles. Y para ello De Seta se apaga como sujeto y toma partido por las cosas, por esos materiales sensibles, de forma algo fenomenológico y marxista. No los abstrae, no les impone ninguna idea, tampoco hay nostalgia, sino que se vuelve una especie de portavoz de esa existencia material. Nos muestra el mundo rural como un espacio donde las cosas materiales y la naturaleza aún resisten.

Sus primeros cortos nos muestran el espacio de interacción y resistencia entre el cuerpo físico y material de la naturaleza y el cuerpo humano que a ella pertenece. En Isola di fuoco (1954) hay una inscripción de lo humano en el paisaje volcánico de la Isla de Stromboli, así como la montaña aislada de Alessandria del Carreto en I dimenticati (1959) forma parte de la piel del pueblo y el barco sacudido por la tempestad se imbrica con el cuerpo de los pescadores en Pescherecci (1958). La cámara de De Seta, aunque sea un medio tecnológico intrínsecamente urbano e industrial (3), intenta adoptar el lugar y la técnica de ese cuerpo, y en Surfarara (1955) se adentra a la mina a muchos metros de profundidad para retratar el trabajo obrero. El autor sería así como un minero, se apaga en tanto que sujeto y circunscribe sus filmes a un dominio de pura materialidad. Todo tiene que ser denso, consistente, táctil, algo que se trabaja con las manos, como las manos que bordan, amasan el pan, hacen el queso o estiran las redes de pesca. Su cine es artesanal e impersonal a semejanza de la producción anónima y popular que representa. El “autor” de este cine es un cineasta “sin adentros”, pero esto no ocurre siempre en su filmografía, por ejemplo la ficción Uomo a Metá (1966) es un trabajo más introspectivo, psicológico que se aleja del realismo de las primeras obras.

“No se trata de la fascinación de la imagen: se trata de la imagen en cuanto abre sobre lo real y en cuanto solo ella abre sobre lo real. (…) La realidad de la imagen es el acceso a lo real mismo. (…) [No hay formalismo de la visión, no es una imagen reflexiva, intuitiva… La mirada es apertura dirigida a lo real] (…) La mirada justa es un respeto por lo real mirado, es decir, una atención y una apertura a la fuerza misma de lo real y a su absoluta exterioridad”. (4)

Podríamos referirnos a estos trabajos sobre el mundo rural como filmes-concretos o filmes-objetivos ya que nos remiten directamente a la realidad topográfica y etnográfica de los lugares representados. Esto no quiere decir que se nieguen las características estructurales y formales del cine, sino todo lo contrario. El trabajo formal de puesta en escena y montaje, que esquematiza y da ritmo a los movimientos, es lo que permite que la obra nos de a ver ese mundo. Pensamos por ejemplo en Lu tempo de li pisci s pata (1955). Aquí el montaje, tal como las canciones de los pescadores, acompañan el ritmo del trabajo, entre el descanso y la persecución del pescado, lo mismo ocurre en Contadini del mare (1956) donde se nos muestra la pesca de atún en Sicilia, o en Parabola d’oro (1955), donde retrata el ritmo de la siega con un sol cegador y el sentido de las pausas, a la sombra de un árbol. En Surfarara, el ruido de taladros, palas y voces de los mineros sigue una sucesión rítmica de planos cortos. Sin aviso el filme sale a la superficie, al pueblo, al retrato de las mujeres y los niños, como contrapunto al duro trabajo de la mina, para después regresar de nuevo al subsuelo.

Muchas de estas películas se estructuran a partir de una jornada de trabajo, un día de pesca, un día en la mina, desde el amanecer hasta el crepúsculo, ciclo vital de la vinculación del hombre con la naturaleza. En Un giorno in Barbagia (1958) retrata la jornada de las mujeres y niños en un pueblo de pastores de Cerdeña, que representa en otro corto, Pastori a Orgosolo (1958). Mientras los hombres están pastoreando durante meses en las montañas, haciendo el queso, las mujeres van a buscar la leña, lavan la ropa, hacen el pan y cuidan los niños en el pueblo sardo…, trabajos que implican siempre las manos y la comunidad. En otros cortos no es la jornada y su ritmo lo que estructura el film sino las fiestas ancestrales y/o religiosas, como las procesiones o la Semana Santa, como ocurre en Pasqua in Sicilia (1956) o en I dimenticati, con la fiesta de la Primavera.

No todos los trabajos de De Seta son documentales. Después de Pastori a Orgosolo y Un giorno in Barbagia vuelve a la región sarda para contar en un largometraje de ficción la historia de cómo un pastor se vuelve bandido en las montañas. Banditi a Orgosolo (1960) es un análisis lúcido de las condiciones de vida en las montañas de Barbagia, cargadas de pobreza y bandolerismo, y es a la vez la historia de la isla y su gente, con sus propias leyes ajenas al mundo de las instituciones estatales.

De Seta representa la fisicalidad profunda, violenta, paciente del trabajo del campesino en la tierra y, en muchos de sus primeros trabajos, lo representa de forma colosal a través del cinemascope, formato que enlaza perfectamente con la representación de la comunidad o de un colectivo de individuos. Algo semejante había ocurrido ya en la pintura con Jean-François Millet (1814-1875). En los cuadros de Millet podemos ver representados el trabajo del campesino, el pastoreo, el arado, la poda, la siega, el hacer de la mantequilla, los esquilados de ovejas, como tema central de su arte y lo hace a través de la pintura a óleo, forzando este lenguaje a hablar de algo que antes había ignorado.

Hasta entonces los retratos de los campesinos ocupaban un rincón en la pintura de género y Millet les da un carácter gigantesco, monumental. Pero la pintura a óleo no se adaptó del todo a esta temática, no permitía representar al campesino trabajar en la tierra sino ante ella. Como la pintura paisajística adoptaba el punto de vista del viajero/espectador que mira hacia el horizonte, no podía expresar el trabajo del campesino con la espalda curvada sobre la tierra. Se mira a las pinturas de Millet desde un lugar de visita, un lugar distante que no habita esos paisajes sino un lugar urbano (5). El cine con su cámara permite adentrarse en la realidad, mostrar una figura fusionada con su entorno, habitar el paisaje y democratizarlo. “El cine es por lo tanto el primer medio artístico que está en situación de mostrar cómo la materia colabora con el hombre. Es decir, que puede ser un excelente instrumento de discurso materialista” (6). De tal forma que de De Seta a través el cine ha podido lograr eso que ya Millet se proponía pero que no logró hacer: mostrar el trabajo del campesino en la tierra y no delante de ella, y habitar con él, y como él, ese paisaje.

“(…) Millet percibió algo que muy pocos supieron ver en aquella época: que la pobreza de la ciudad y sus suburbios y el mercado creado por la industrialización, a la que estaban siendo sacrificado el campesinado, un día podrían suponer la pérdida de todo el sentido de la historia”. (7)

Es ya vieja la historia de tensión entre el mundo rural y el urbano, y para probarlo está la fábula de Esopo y la versión posterior de La Fontaine. Los personajes de esta historia siguen siendo el ancestral campesino y el posterior obrero nacido de la industrialización. Entre ellos sigue la disensión, entre lo nuevo y lo viejo, pero ya no entre iguales, sino que el obrero, como fuerza que mueve el mundo del progreso, se impone al mundo ancestral del campesino con sus formas de trabajo y organización. Son raras las películas que exponen de manera clara esta división de los dos mundos, pero se podrían enumerar algunas, Operai, contadini (2000) de Jean Marie Straub y Danièle Huillet, El Poema del mar (1956) de Aleksandr Dovjenko y Julia Solntseva, Vilarinho das Furnas (1971) de António Campos y las obras de Vittorio de Seta, principalmente la posterior In Calabria (1993), trabajo que nos muestra claramente esta tensión.

Después de representar las costumbres comunitarias ancestrales justo antes de su desaparición en las regiones de Sicilia y Cerdeña, De Seta en In Calabria analiza el impacto de la industrialización tardía en esta zona del sur de Italia. Nos la muestra como un lugar enfrenteado entre lo viejo y lo nuevo, ‘vivía como en los orígenes de los tiempos’ y ‘la modernización fue su única esperanza’. Una tierra dividida entre pastores y campesinos que tomó rápidamente el camino de la industrialización y con ella murió su cultura ancestral. En algunos planos del filme se nos muestra claramente ese conflicto, caballos que pastorean entre ruinas industriales de fábricas que nunca han llegado a funcionar. Un pueblo abandonado situado justo debajo de una vía rápida, una vía de tren que pasa entre viejas y nuevas ruinas. No sólo los viejos lugares ancestrales se nos presentan como ruinas, sino que las nuevas ruinas de las fábricas o edificios que nunca han llegado a terminar de construir – o que están ya desocupados – se nos presentan también como ruinas, aunque más extrañas y fantasmagóricas.

(1) Barthes, Roland, La cámara lucida, Paidós, p.82.

(2) El trabajo de De Seta se aleja de otros trabajos etnográficos promovidos en la época por el estado que tenían como fin conservar estas formas arcaicas como folklore, con el fin de someter hasta los cantos populares y otras formas ancestrales a la cultura.

(3) El hecho de utilizarse el la cámara cinematográfica como medio tecnológico para la reproducción de aquellos aspectos más arcaicos de la cultura italiana supone un lugar desplazado.
(4) Nancy, Jean Luc, “La evidencia del filme, el cine de Abbas Kiarostami”, Errata Naturae, Madrid, 2008, pp. 69, 70, 90.

(5) Berger, John, “Seker Ahmet y el bosque” en Mirar, Gustavo Gili, 2001, Barcelona, p. 87.
(6) Benjamín, Walter, “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, nota al pie 18.
(7) Berger, John, “Millet y el campesino” en Mirar, Gustavo Gili, 2001, Barcelona, pp. 80-81.