Entrevista a Nicolas Philibert

Antes de que le contrataran para el rodaje de Moi, Pierre Rivière… ¿Cuál había sido su carrera?

Mi primera experiencia profesional fue un puesto de meritorio en Les Camisards, también de Allio, en el verano de 1970. Estaba estudiando mi primer año de carrera en Grenoble. Tenía 19 años y soñaba con "hacer cine”, sin saber demasiado cómo ni qué. A principios de Julio, oí decir que se iba a rodar una película en Les Cévennes. Me fui con un amigo haciendo autostop dirección Florac. Dos días después, cuando nos presentamos en la oficina de producción, nos explicaron que sólo cogían meritorios entre la gente de la zona para no tener que pagarles el hotel. Entonces, mentimos, dijimos que vivíamos allí ¡y coló! Durante tres meses, fui sucesivamente chico de los recados en el equipo de decoración, ayudante de maquinista, ayudante de attrezzo y extra. Luego volví a Grenoble, retomé mis estudios, pero dos años después decidí trasladarme a París.

René Allio – cómo no – estaba preparando una nueva película: Dura Jornada Para una Reina, en la que me contrataron como ayudante de decorador, responsable del attrezzo. No es que fuera un gran experto, pero me las supe arreglar bastante bien. Al año siguiente, trabajé con Alain Tanner, con Claude Goretta, y llegó la aventura de Moi, Pierre Rivière.

¿Por qué esta película ha sido tan importante para usted?

En primer lugar, no tenía una gran experiencia como ayudante y van y me confían una gran responsabilidad: el guión exigía un rodaje complicado, con muchos personajes, niños, animales, muchos decorados, vestuario… y un presupuesto extremadamente ajustado. Y además, la decisión de confiar los papeles principales, al menos todos los papeles de campesinos – el asesino, su familia, los vecinos, los testigos – a los habitantes de la zona, mejor que a actores profesionales, confería a la aventura una dimensión humana muy especial. Habría que barrer el campo en busca de nuestros personajes, vencer el escepticismo con el que recibían el proyecto, hacerlo creíble a sus ojos y conseguir arrastrarles en una aventura para la que no estaban absolutamente nada preparados. Con Gérard Mordillat – el otro ayudante – nos pasamos casi tres meses de granja en granja, de círculo agrícola en reunión sindical para encontrar a los actores y conseguir convencerlos. Es una experiencia apasionante, pero difícil e incómoda, cuando sabes que, a tres semanas del rodaje, seguía sin saberse si se podría hacer o no la película, teniendo en cuenta todo el dinero que faltaba. Y entonces el rodaje, tantas veces retrasado, terminó por empezar, a pesar de las dificultades financieras presentes hasta el final. Esta experiencia compartida entre gente de cine, casi todos parisinos, y campesinos normandos fue algo muy fuerte. Las condiciones de rodaje eran duras, la meteorología caprichosa, las jornadas agotadoras, pero creo que todos los que participamos en esta aventura tuvimos la impresión de vivir algo extraordinario. La película acababa de una vez por todas con la representación habitual del mundo rural en el cine, casi siempre, caricaturesca o despectiva.

Pero nada tenía que ver con un enfoque condescendiente, ya que Allio no era menos exigente con sus actores del campo, ni confiaba menos en sus posibilidades que con los profesionales que completaban el reparto. Aunque en el grupo que formábamos, nunca tuvimos la sensación de diferencias entre los profesionales del cine y los oriundos de la zona. Cada uno en su papel, a todos nos movía el mismo proyecto. Más tarde, con la distancia, me he dado cuenta de la suerte que tuve de participar en esta aventura singular, única en el cine francés y, con los años soy consciente de que la película nunca me ha abandonado del todo. Creo que incluso ha influido en mi propio trabajo, como un “río" subterráneo. Probablemente, porque ficción y documental estaban estrechamente ligados.

Durante todos los años que siguieron, ¿mantuvo el contacto con los intérpretes de la película de Allio?

Un año después del rodaje de Rivière una parte del equipo, de la que yo formaba parte, volvió al lugar del rodaje para presentar la película. Pero después, fuimos perdiendo el contacto, y no les había vuelto a ver, con excepción de Claude Hébert – el intérprete de Pierre Rivière – que siguió trabajando como actor algunos años. Vivía en París y me lo encontraba a menudo en casa de Allio. Más adelante, a mediados de los años 80, Claude se fue definitivamente de París, y tampoco volví a verle. Pero, en la primavera de 2000, antes de empezar el rodaje de Ser y Tener, estuve unos días en Normandía y volví a ver a Joseph, a Roger, fue muy agradable y empecé a pensar, de manera muy vaga aún, en una película con todos ellos.

¿En qué momento tomó la decisión de embarcarse en este proyecto y cómo reaccionaron ellos?

A finales de 2004, la Fémis me invitó a presentar a los alumnos una película de mi elección. Les propuse Rivière. No la había visto ninguno.

La mayor parte ni siquiera conocía a Allio de nombre, menos de diez años después de su muerte. Me quedé helado. Al terminar la proyección, en lugar de hacer un coloquio, como habíamos acordado, les leí textos durante una hora: apuntes escritos por Allio sobre la película, extractos de sus “Cuadernos de notas”… Descubrían a un cineasta, una obra singular, apasionante y estaban alucinados. Volví a mi casa y decidí hacer la película. Había guardado, desde hacía treinta años, algunas fotos, documentos relativos al rodaje, el plan de trabajo, mi ejemplar del guión… Todo salió de ahí. A principios de Enero, fui en tren hasta Caen, alquilé un coche y empecé a visitar a unos y a otros. Fue muy emocionante. Los recuerdos que había dejado la historia seguían increíblemente presentes. Todos habían pasado página, emprendido cientos de cosas, sufrido altos y bajos, pero todos hablaban de esta aventura con un profundo sentimiento de gratitud.

Unas semanas después, cuando empecé a plantearles la idea de hacer una película, no tenían más idea que yo de cuál iba a ser el resultado, pero confiaban totalmente en mí. Habían seguido mi carrera cinematográfica, conocían algunas de mis películas y se habían mantenido muy fieles a Allio y a su gente, incluso se acordaban de cada miembro del equipo con todo detalle.

Cuando el proyecto empezó a tomar forma, ¿cuáles fueron las directrices que guiaron el trabajo?

Desde el principio estaba claro que sería una película en primera persona, que partiría de mis propios recuerdos y en la que participaría personalmente como voz en off. Al mismo tiempo quería hacer una película en el presente, no una película de peregrinaje. Por último, al contrario de lo que pasaba en mis películas anteriores, casi todas centradas en un único lugar, esta vez quería una forma con más caras, más libre, en donde se pasara de un registro a otro, a veces de un período a otro con la mayor fluidez posible. Había pensado que habría un tronco común, la película de Allio y a partir de ahí una multitud de personajes, historias, lugares, secuencias de distinta naturaleza: relatos en voz en off, testimonios, documentos, extractos, secuencias de cine directo, paisajes… Pero al principio no era más que una idea un poco vaga y fue en el rodaje y luego en el montaje cuando fue tomando forma esta idea de diagrama arbóreo.

Suele comentar su inclinación por un cierto toque de improvisación. ¿Cuánto hay de eso en la película?

Desde ese punto de vista Regreso a Normandía sigue fielmente mi manera habitual de trabajar. Las ideas han ido surgiendo sobre la marcha y aparte de algunos lugares como la cárcel, el juzgado o el Archivo de Calvados, en donde teníamos fechas fijas para rodar, en el rodaje se improvisó mucho, en función de las reuniones y de lo que íbamos hablando. En general no me gusta preparar mucho las cosas. Si todo está determinado de antemano, sueles olvidarte de lo esencial. Hay que dejar un espacio para lo desconocido. El hecho de tener que inventar la película día tras día, de seguir buscando hasta el final, proporciona un doble sentimiento de libertad y de fragilidad que me estimula, me da impulso. En el montaje, ocurre lo mismo. Tenía 60 horas de escenas rodadas, con lo que sumaba decenas o centenas de posibles combinaciones. Y sin embargo en la meta, sólo hay una película posible: la que uno lleva en lo más profundo de sí mismo. A lo largo del rodaje, sin embargo, estaba muy atento para no caer en la trampa de una película para cinéfilos o espectadores profesionales. Había que dejar hablar a todo el mundo. Si no conoces la película de Allio, y si nunca has oído hablar del caso Rivière, no pasa nada. La historia tiene casi una dimensión atemporal y podría haberse dado en cualquier parte: hace tiempo, en algún rincón perdido en el campo, se rodó una película que contaba un crimen, con no profesionales. Desde entonces, la vida ha seguido aunque no exactamente igual que antes…

La película está construida de tal modo que nunca sabemos cuál es el plano siguiente…

Esto se deriva del aspecto fragmentario, de la diversidad de registros y de los materiales utilizados. En la medida en que la película desarrolla varias historias paralelas, se responden, se miran al telescopio, se enriquecen mutuamente. Entre ellas, la relación es, a veces, explícita; a veces, lo es menos. Desde este punto de vista, la utilización que hago de los extractos de Moi, Pierre Rivière… es muy significativa.

Hacen irrupción cuando menos se les espera, porque yo nunca los convoco para que ilustren un testimonio. Cada vez que paso de mis propias imágenes a las de Allio, la transición es del orden de lo sensible; se opera siguiendo una lógica de ficción, casi onírica, como si las apariciones de Pierre Rivière sirvieran para dar luz al resto. Cuanto más avanza la película, mejor comprendemos que es como un pastel de milhojas, hecho de distintos estratos superpuestos, imbricados unos en otros. En el fondo, quería cultivar una especie de paradoja: que la evocación del rodaje de Allio fuera central pero que no constituyera un fin en sí mismo. Que resuene al lado de otras preguntas: sobre el cine, sobre nuestro mundo, sobre las relaciones con el otro, con nuestros padres...

Gracias a esta fragmentación se puede pasar de un tema a otro como si la película funcionara por asociaciones de ideas…

La película va saliendo poco a poco del corsé en el que se suele encerrar un documental: su tema. Está jalonada de encuentros y secuencias que nos llevan de un lugar a otro…

Estoy pensando en Annie y Charles, cuando hablan de la enfermedad de su hijo; en Nicole, la exmilitante, panadera en Athis y en el combate que está llevando a cabo desde que tuvo el accidente para recuperar el uso de la palabra; en Joseph, que sigue haciendo sidra; en los obreros de los laboratorios Éclair; en la cárcel de Caen donde Pierre Rivière acabó ahorcándose, etc. Con esta multitud de personajes, es difícil que la película se encasille en un solo tema. El presente y el pasado, la memoria, la locura, la escritura, la palabra, la enfermedad, la muerte que merodea, el tiempo que pasa, la ley, la transmisión…

La película trata todo eso y muchas cosas más que están más relacionadas entre sí de lo que parece. Como en la vida donde lo profundo y lo insignificante van siempre de la mano. Pero, en primer lugar, es una película que habla de cine desde el punto de vista del deseo, de la obstinación y de su capacidad para crear puentes, para tender lazos. La mayor parte de los testimonios recogidos hablan de esta dimensión de lo colectivo porque la película recupera una experiencia de cine compartido. Entendemos que también para ellos, el rodaje de Allio fue una experiencia determinante, incluso me atrevería a llamarla definitiva, como lo fue para mí.

Por una parte, porque reunía a personas que no se hubieran conocido sin esta película pero también porque nos propulsó hacia adelante.

Su relato en voz en off habla mucho de la preparación de la película de Allio pero casi no dice nada del propio rodaje…

Me parecía más interesante hablar de las dificultades a las que nos habíamos enfrentado y, más allá incluso de este ejemplo, del combate encarnizado que cualquier cineasta tiene que llevar a cabo para conseguir sus fines, de ahí que su proyecto dé testimonio de una ambición artística y se salga de los caminos establecidos. La diferencia entre las películas ricas y las películas pobres, aunque no haya dejado de aumentar en los últimos años, ya existía hace treinta años. Trabajé en cuatro ocasiones con René Allio y siempre le vi consumir una energía increíble para llegar a hacer sus películas y pagar sus deudas. Del cine, el público en general sólo ve su aspecto glamuroso, como si no hubiera más. Por eso, quería levantar una esquinita del velo del glamour. La escena rodada en los Laboratorios Éclair muestra también la otra cara de la moneda: la industria química, la violencia del mercado, los fondos de pensiones y esta gente que trabaja con horarios fijos y con pausas, como en la cadena…

La última escena es muy pudorosa. Como si no supiéramos nada de su padre…

Mi padre era profesor de filosofía y un apasionado del cine. Además de las clases en la universidad, daba una vez por semana una "clase pública de arte cinematográfico" en un anfiteatro que solía estar lleno hasta la bandera, en donde proyectaba y analizaba películas de Bergman, Dreyer, Antonioni, Bresson, etc. ¡No hace falta que le diga de donde me viene el amor al cine! Michel Philibert, René Allio… Ya que estamos hablando de filiación, hay que añadir que la música utilizada en la película se debe, en parte, a un joven jazzman francés, Jean-Philippe Viret, y en parte a André Veil, industrial lorenés y compositor amateur al que cuando era niño, por la noche, oía componer, horas y horas, pegado al piano. Era mi abuelo materno.