por Fran Benavente*
Aleksandr Sokurov nace el 14 de junio de 1951 en Podorvikha, pequeña aldea siberiana hoy desaparecida bajo las aguas. Su padre es oficial del ejército soviético y su destino varía con frecuencia. El pequeño Aleksandr conoce entonces los remotos territorios del Turkmenistán, a los que retornará para rodar Días de eclipse.
A pesar de la escasa tradición humanista familiar, el joven Sokurov ingresa en la universidad de Gorki para cursar estudios de historia. Combina los estudios con una voraz afición literaria por los clásicos rusos. Dostoyevski, Chéjov, Gogol, Gorki dibujan los contornos de su imaginario, indudablemente ligado no sólo a la literatura sino a la pintura y la música del XIX. Dicha influencia cristalizará persistentemente a lo largo de su obra y muy especialmente en Páginas escondidas.
Su afición literaria se alimenta igualmente de la escucha radiofónica. Sigue con gran interés las retransmisiones de teatro ruso, seguramente su primer contacto con el mundo de ladramaturgia y los actores. En la radio escucha a Wagner, Scarlatti y otros músicos de referencia y es probable que esa afición radiofónica explique la densidad de sus bandas de sonido, la atención que presta en sus películas al encuadre sonoro.
En 1969 empieza a trabajar en la estación de televisión local, donde pasará unos decisivos años de aprendizaje como asistente de realización de la mano del que considera su primer profesor, Yuri Bespolov. Hacia 1975 se traslada a Moscú para cursar estudios de realización en el VGIK (Instituto Estatal de Cinematografía de la Unión Soviética). En dicha escuela perfila su primer largometraje a modo de trabajo de licenciatura, La voz solitaria del hombre (1978-1987). La película no causa buena impresión ni en la escuela ni en las autoridades gubernamentales y permanece inédita hasta su redescubrimiento en el festival de Locarno de 1987, donde se alza con el Leopardo de Bronce.
En los primeros 80 Sokurov se traslada a San Petersburgo y comienza su relación con los estudios Lenfilm, plataforma de despegue de su obra, particularmente escorada hacia una personal aproximación al documental. Su cine se sustancia ya en una exploración de formas ensayísticas, con predilección por la elegía, suerte de cinematográfica emanación melancólica que suspende la realidad y la historia en un halo fantasmático. Sokurov aprende que “las imágenes son también ideas”, aserto de cine-pensamiento que se propaga por su sistema fílmico. El trabajo sobre los intervalos y fricciones entre imagen documental e imagen ficticia, materia y espíritu o banda sonora-banda visual dominan su obra y se ven muy claramente en su largometraje Dolorosa Indiferencia (1983-1987), sobre texto de George Bernard Shaw.
Apenas sorteados sus problemas con la censura soviética, en plena apertura del régimen de Gorbachov, se revela para el público internacional con una fulgurante adaptación de los hermanos Strugatski, Días de eclipse (1988). Se querrá ver en este film la metáfora política de un sistema agonizante, condición que parece refrendada por la siguiente incursión ensayística, Elegía Soviética (1990). Lejos del panfleto político cabe ver en este díptico, de películas tan alejadas como cercanas, un auténtica plasmación de un estado de espíritu, el del propio cineasta enfrentado a un momento de la historia de su país.
A partir de aquí Sokurov trabaja incansablemente, alternando sus incursiones en el cine de ficción, por así decir, con su faceta más documental. Aborda la tradición literaria del XIX en Salva y protege (1989), personal adaptación de Madame Bovary de Flaubert; en La piedra (1992), a modo de diálogo espectral con Chéjov; y muy especialmente en Páginas escondidas (1993), confrontación con los grandes de la literatura rusa, con especial atención a Crimen y castigo, de Dostoyevski.
En 1995 utiliza por primera vez el video en Voces espirituales, poema documental de varias horas de duración sobre un batallón del ejército ruso estacionado en territorio fronterizo. En él trabaja Sokurov la soledad del ser humano en un universo en suspensión, un espacio problematizado, vaporoso, y una noción de tiempo anclada entre una fantasmal espera y un tránsito infinitesimal. Dicha pieza le confirma como una de las miradas que extiende las posibilidades artísticas del audiovisual y, al cabo, le hará ingresar en los museos.
La confirmación de su cine como gran arte, con estrechas ligazones con la pintura y la poesía, no hará más que evidenciarse en Madre e hijo (1997), primer jalón de una trilogía que se presenta como definitivo manifiesto estético de la ambición totalizadora del programa cinematográfico de Sokurov, a través de la minuciosa plasmación pictórica de un alma en tránsito hacia la muerte y otra abrumada por la soledad y la separación humana de las instancias superiores. Padre e hijo (2003) prosigue el camino iniciado en la anterior por senderos estéticos diferentes aunque no menos emocionantes.
Definitivamente instalado en las retinas cinéfilas como cineasta principal de nuestra contemporaneidad, lejos de acomodarse, se vuelca en una arriesgada confrontación con la historia de nuestro siglo, agitada por los fantasmas de sus dictadores, en una tetralogía que contempla, por el momento, films singulares como Moloch (1999), Taurus (2000) y El sol (2004), sobre las figuras de Hitler, Lenin e Hiro-Hito.
Premiado y reconocido por doquier, en 2002 firma una obra clave, que inventa un dispositivo y deja ver cómo las ideas cinematográficas encuentran su plasmación en formas nuevas. El Arca Rusa es una obra maestra que dibuja el espectral desplazamiento, en un plano sin cortes, filmado en steadicam, de un cineasta por un museo, el Hermitage, y unas historias cruzadas, las de Rusia y Europa. La dialéctica magistral entre tránsito y suspensión que recorre toda la obra de Sokurov se recoge con especial acierto en esta definitiva conjugación de las esferas visible e invisible en una obra cinematográfica.
Entre tanto, sus aproximaciones videográficas en forma de elegía o ensayo no hacen más que ahondar en el camino de una exploración cuyo objetivo es “desarrollar al hombre y abrirle horizontes que están más allá de los que Dios le dio al principio”. El reto no es pequeño. Su obra no lo desmerece.
Aleksandr Sokurov nace el 14 de junio de 1951 en Podorvikha, pequeña aldea siberiana hoy desaparecida bajo las aguas. Su padre es oficial del ejército soviético y su destino varía con frecuencia. El pequeño Aleksandr conoce entonces los remotos territorios del Turkmenistán, a los que retornará para rodar Días de eclipse.
A pesar de la escasa tradición humanista familiar, el joven Sokurov ingresa en la universidad de Gorki para cursar estudios de historia. Combina los estudios con una voraz afición literaria por los clásicos rusos. Dostoyevski, Chéjov, Gogol, Gorki dibujan los contornos de su imaginario, indudablemente ligado no sólo a la literatura sino a la pintura y la música del XIX. Dicha influencia cristalizará persistentemente a lo largo de su obra y muy especialmente en Páginas escondidas.
Su afición literaria se alimenta igualmente de la escucha radiofónica. Sigue con gran interés las retransmisiones de teatro ruso, seguramente su primer contacto con el mundo de ladramaturgia y los actores. En la radio escucha a Wagner, Scarlatti y otros músicos de referencia y es probable que esa afición radiofónica explique la densidad de sus bandas de sonido, la atención que presta en sus películas al encuadre sonoro.
En 1969 empieza a trabajar en la estación de televisión local, donde pasará unos decisivos años de aprendizaje como asistente de realización de la mano del que considera su primer profesor, Yuri Bespolov. Hacia 1975 se traslada a Moscú para cursar estudios de realización en el VGIK (Instituto Estatal de Cinematografía de la Unión Soviética). En dicha escuela perfila su primer largometraje a modo de trabajo de licenciatura, La voz solitaria del hombre (1978-1987). La película no causa buena impresión ni en la escuela ni en las autoridades gubernamentales y permanece inédita hasta su redescubrimiento en el festival de Locarno de 1987, donde se alza con el Leopardo de Bronce.
En los primeros 80 Sokurov se traslada a San Petersburgo y comienza su relación con los estudios Lenfilm, plataforma de despegue de su obra, particularmente escorada hacia una personal aproximación al documental. Su cine se sustancia ya en una exploración de formas ensayísticas, con predilección por la elegía, suerte de cinematográfica emanación melancólica que suspende la realidad y la historia en un halo fantasmático. Sokurov aprende que “las imágenes son también ideas”, aserto de cine-pensamiento que se propaga por su sistema fílmico. El trabajo sobre los intervalos y fricciones entre imagen documental e imagen ficticia, materia y espíritu o banda sonora-banda visual dominan su obra y se ven muy claramente en su largometraje Dolorosa Indiferencia (1983-1987), sobre texto de George Bernard Shaw.
Apenas sorteados sus problemas con la censura soviética, en plena apertura del régimen de Gorbachov, se revela para el público internacional con una fulgurante adaptación de los hermanos Strugatski, Días de eclipse (1988). Se querrá ver en este film la metáfora política de un sistema agonizante, condición que parece refrendada por la siguiente incursión ensayística, Elegía Soviética (1990). Lejos del panfleto político cabe ver en este díptico, de películas tan alejadas como cercanas, un auténtica plasmación de un estado de espíritu, el del propio cineasta enfrentado a un momento de la historia de su país.
A partir de aquí Sokurov trabaja incansablemente, alternando sus incursiones en el cine de ficción, por así decir, con su faceta más documental. Aborda la tradición literaria del XIX en Salva y protege (1989), personal adaptación de Madame Bovary de Flaubert; en La piedra (1992), a modo de diálogo espectral con Chéjov; y muy especialmente en Páginas escondidas (1993), confrontación con los grandes de la literatura rusa, con especial atención a Crimen y castigo, de Dostoyevski.
En 1995 utiliza por primera vez el video en Voces espirituales, poema documental de varias horas de duración sobre un batallón del ejército ruso estacionado en territorio fronterizo. En él trabaja Sokurov la soledad del ser humano en un universo en suspensión, un espacio problematizado, vaporoso, y una noción de tiempo anclada entre una fantasmal espera y un tránsito infinitesimal. Dicha pieza le confirma como una de las miradas que extiende las posibilidades artísticas del audiovisual y, al cabo, le hará ingresar en los museos.
La confirmación de su cine como gran arte, con estrechas ligazones con la pintura y la poesía, no hará más que evidenciarse en Madre e hijo (1997), primer jalón de una trilogía que se presenta como definitivo manifiesto estético de la ambición totalizadora del programa cinematográfico de Sokurov, a través de la minuciosa plasmación pictórica de un alma en tránsito hacia la muerte y otra abrumada por la soledad y la separación humana de las instancias superiores. Padre e hijo (2003) prosigue el camino iniciado en la anterior por senderos estéticos diferentes aunque no menos emocionantes.
Definitivamente instalado en las retinas cinéfilas como cineasta principal de nuestra contemporaneidad, lejos de acomodarse, se vuelca en una arriesgada confrontación con la historia de nuestro siglo, agitada por los fantasmas de sus dictadores, en una tetralogía que contempla, por el momento, films singulares como Moloch (1999), Taurus (2000) y El sol (2004), sobre las figuras de Hitler, Lenin e Hiro-Hito.
Premiado y reconocido por doquier, en 2002 firma una obra clave, que inventa un dispositivo y deja ver cómo las ideas cinematográficas encuentran su plasmación en formas nuevas. El Arca Rusa es una obra maestra que dibuja el espectral desplazamiento, en un plano sin cortes, filmado en steadicam, de un cineasta por un museo, el Hermitage, y unas historias cruzadas, las de Rusia y Europa. La dialéctica magistral entre tránsito y suspensión que recorre toda la obra de Sokurov se recoge con especial acierto en esta definitiva conjugación de las esferas visible e invisible en una obra cinematográfica.
Entre tanto, sus aproximaciones videográficas en forma de elegía o ensayo no hacen más que ahondar en el camino de una exploración cuyo objetivo es “desarrollar al hombre y abrirle horizontes que están más allá de los que Dios le dio al principio”. El reto no es pequeño. Su obra no lo desmerece.
*Texto extraído de http://www.intermedio.net/web/pdf/sokurov/BIOGRAFIA_SOKUROV.pdf
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