Por Aurélien Le Genissel
"Try again. Fail again. Fail better”. Esta inmejorable sentencia beckettiana parece pesar sobre buena parte del cine francés contemporáneo. Un leve sentimiento de déja-vu. Una voluntad de seguir adelante, pese a todo. Y es que, de todas las filmografías europeas, la francesa es quizás la que tenga que lidiar con un pasado más aparatoso e imponente.
En esta tensión entre filiación y renovación, la figura que emerge con más fuerza desde hace unos años es la de Arnaud Desplechin, esperanza y símbolo de toda una generación aletargada por el poder de una teoría, una estética, una revista o, tal vez, un país. Y es que si algo sabe hacer Francia (por suerte y por desgracia) es teorizar y rendir homenaje.
Y gracias al surrealista homenaje que el MICEC brindó este año (ver el número anterior de Contrapicado) al cineasta galo, el publico barcelonés ha tenido la oportunidad de acceder a una aclaradora reflexión sobre la evolución de su arte cinematográfico y familiarizarse con algunos aspectos importantes que permiten comprender mejor su frondoso Un cuento de Navidad (Un conte de Noël, 2008), su última obra, presentada este año en Cannes [1].
Desplechin o el intelectualismo francés
¿Qué se debería saber de Desplechin para ubicar mejor su último trabajo?
Referencias y maestros, como hemos dicho. Referencias al otro, al pasado o al extranjero, que pervierten toda inocencia de la mirada. Como en La vie des morts (1991) –su primer mediometraje, muy cercano a este cuento navideño- en el que las acciones cometidas (o no) resurgen en el presente. Como en La Sentinelle (1992) –fábula ligeramente apocalíptica o decididamente sombría con tintes políticos y referencias a la caída del muro de Berlín- en la que los espectros del pasado estructuran los acontecimientos actuales. Más espectros en Un cuento de Navidad donde la figura de Joseph (el hijo desaparecido) parece aún más presente y real debido a su ausencia. Lo mismo ocurría ya en La vie des morts donde el (intento de) suicidio de uno de los hermanos se materializaba en un fuera de campo total y constante, como una espada de Damocles invisible. Una influencia del vacío muy representativa de las raíces intelectuales (la Nouvelle Vague, Bergman, Antonioni…) del cineasta galo.
Pero, sobretodo, referencias infinitas en todos los campos, con una predilección segura por las citas, los guiños o las menciones directas como buen heredero que se considera. “Los personajes parecen más vivos en tanto que conocen cosas que yo no sé”, comentaba en la charla que pude mantener con él el último día del Festival. Y, sobretodo, un universo literario omnipresente: Baudelaire en La vie des morts, Nietzsche en Un cuento de Navidad, Philipp Roth y Jean-Luc Marion en Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) (1996), la mitología en casi todas…No podemos discutir aquí la fijación del cine francés por lo literario [2] pero resulta evidente que Desplechin asume esa reflexión tradicional en todas y cada una de sus obras. Respecto a esta tendencia referencial y algunas veces pomposa de su cine, el realizador explica que siempre le ha gustado “una expresión de Wittgenstein: “traer las palabras de vuelta a casa”” y que lo que intenta es “coger ideas nobles y (…) traerlas de vuelta abajo” porque “lo que es muy bonito es que el cine sea un arte popular”. En este sentido Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) (con el permiso de su última propuesta) puede verse como la suma, llevada al extremo, de ese cine parlanchín y cerebral con el que se tiende a identificar la creación francesa.
No sorprende pues que, si le preguntamos como definiría su cine para aquel que no le conociera, responda que “el cine que intent[a] hacer es un cine romanesco”. “Me gusta contar historias donde hay personajes y es cierto que, en este sentido, eso me acerca a cineastas como Truffaut, Bergman o Scorsese”. Más claro agua. Aunque reconoce su admiración por cineastas como Cocteau o Garrel (cuyo cine define como “poético” frente a un “cine de prosa” como el suyo), no se siente capacitado para crear este tipo de obras. Es más, explica con simpatía que sin las obras poéticas quizás él no hubiese podido hacer las suyas.
Un complejo mundo personal
También reflexiones y teorías, como hemos dicho. En el coloquio que tuvo lugar al final del MICEC el guionista fetiche de Arnaud Desplechin, Emmanuel Bourdieu, explicó muy bien que “Desplechin se sentía asediado por el cine” y que “las películas de Desplechin hacen referencia a otras películas de Desplechin”. Con estas y otras aclaraciones, el guionista fue quizás el más acertado a la hora de transmitir porque las creaciones del francés han construido un verdadero universo propio, en el sentido profundo de la palabra. Y no sería de extrañar (habrá que ver su evolución) que este universo encuentre su película cabal en Un cuento de Navidad. El cineasta no quiere (o no puede) reconocer que se encuentra seguramente ante una encrucijada tras esta obra que sintetiza los personajes, las temáticas, los conflictos, las preguntas y las estéticas que resuenan, se completan o se afrontan en sus anteriores filmes. Los secretos y rencores familiares, la muerte de un prójimo, las excéntricas y tormentosas relaciones amorosas, la locura o la culpabilidad son algunos ejes centrales que reaparecen en Un cuento de Navidad, obra que transcurre casualmente en una trivial casa familiar donde todos los miembros se reúnen por una trágica razón. Una casa inquietantemente parecida a la de La vie des morts, su primer mediometraje, y para una ocasión bastante similar. Un teatro de marionetas en el que Desplechin juega a ser un demiurgo en busca de “la obra maestra desconocida” por citar a Balzac. Como dice él, con mucha ironía, “cada vez que empiezo, pienso que sería formidable hacer una película que no fuera de Arnaud Desplechin (…) pero siempre fracaso y vuelvo a empezar diciéndome que la próxima será como me gustaría; un poco de Renoir, un poco de Bergman, mucho de Coppola y nada de Desplechin”. Pero lo cierto es que el cineasta francés ha conseguido imponer un estilo propio y muy reconocible en todas sus realizaciones. Para ello, la mejor manera es jugar con el tiempo y, como su maestro François Truffaut, la mejor solución ha sido el uso de la “saga”; es decir una repetición infinita pero ligeramente nueva del mismo imaginario íntimo. Nombres que se repiten, personajes que podrían ser los mismos (años después o vistos de otra manera), una troupe restringida y casi inmutable de actores (Mathieu Amalric, Emmanuelle Devos, Chiara Mastroianni…), preocupaciones constantes en torno a la culpa, los reproches encubiertos o el sofocante atavismo familiar…
Podemos imaginarnos entonces de donde viene la firma Desplechin, lo que debe a los grandes maestros de la Nouvelle Vague, y como tiene que lidiar de manera posmoderna con una herencia muy presente. Falta por conocer como ha evolucionado. Es decir la teoría. Y una visión muy justa, por quien la expresa y por su acuidad, es la comparación con la filosofía de Nietzsche que introdujo durante el debate Emmanuel Bourdieu. Según él, el cine de Desplechin ha pasado del resentimiento de las primeras obras, del “cine agresivo” que transmitía en La Sentinelle o Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle), a una mayor ligereza o despreocupación. Y es cierto que el peso de la herencia parecía un factor esencial que apesadumbraba en exceso las primeras obras del cineasta francés. La seriedad (temática y estética) con la que afrontaba su filiación se ha ido diluyendo progresivamente a lo largo del tiempo. Para seguir con la metáfora de Bourdieu, la creación de Desplechin evoluciona paralelamente a las famosas metamorfosis nietzscheanas: del camello al niño pasando por el león. El ejemplo del luto, tratado con una cierta desesperación melancólica en La vie des morts y con una ambigua naturalidad en Un cuento de Navidad [3], puede servir en este caso de ejemplo significativo. Como dice Bourdieu, Desplechin debe resolver la ecuación de conseguir “hacer una obra ligera con un background de partida pesado”.
¿El final de una etapa?
Si exagerásemos un poco, podríamos afirmar que basta con el estreno de Un cuento de Navidad para que el espectador español pueda saborear toda la grandeza de la filmografía del cineasta galo. No tanto que sus obras anteriores carezcan de interés (ni mucho menos, algunas son evidentemente superiores a este último opus) sino que en esta última podemos encontrar un resumen amplificado de la mirada de Desplechin. Baste con referirse a la acertada crónica sobre la retrospectiva del MICEC publicada el mes pasado para comprender esta azarosa hipótesis. Se podría aplicar a la película que nos interesa aquí una larga lista de afirmaciones de dicha crónica como la de que “los amigos, las relaciones sentimentales y la familia componen el núcleo duro de la temática” o “la casa familiar es el lugar que permite poner en escena esas dinámicas de grupo” [4]. Y es que este ejercicio lúdico-teórico pone de manifiesto la enorme consistencia y densidad del universo erigido por una filmografía que encuentra su condensada esencia en esta enciclopédica y multiforme última propuesta. Una película cuya historia puede resumirse (como muchas del cineasta francés) en el reencuentro, en la casa familiar de Roubaix, de todos los miembros para celebrar la Navidad y apoyar a la madre que sufre una grave enfermedad. Una ocasión perfecta para que afloren todas las rencillas escondidas, las venganzas enfriadas, los celos históricos y las injusticias arbitrarias. Y, todo ello contado a modo de cuento navideño negro por un Desplechin que no duda en utilizar todas las técnicas cinematográficas del género. Pese a que el cineasta no lo crea, Un cuento de Navidad podría ser la mezcla de Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, Ingmar Bergman, 1982) con Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare Before Christmas, Henry Selick, 1993). Una telenovela al uso pasada por el filtro del esteticismo de Proust.
Como ya hemos apuntado, otra característica del cine de Desplechin es el uso de los géneros: en este caso lo que el cineasta llama “películas de Thanksgiving”, en referencia a todas las películas de este tipo que se estrenan cada año en Estados Unidos. Y es que los géneros son importantes para comprender las propuestas contemporáneas. No entraremos en su rol en infinidad de películas de hoy (en las que los códigos deben estar ya asimilados para comprender de verdad lo que estamos viendo) pero el concepto resulta una síntesis perfecta de lo citado anteriormente: teoría y homenaje. No sorprende pues que Desplechin afirme que hace un cine de géneros y, sobretodo, que le gusta “utilizar una forma existente para pervertirla, usarla, transformarla, modificarla” ya que se siente “más libre con una forma preexistente que tener que inventar una [él] solo”. Es exactamente lo que hace en Un cuento de Navidad, en el que parte de este tipo de películas para acabar imponiendo las reflexiones que le interesan, como ya fue el caso con La Sentinelle y el cine de espionaje.
Pero más allá de las enormes convergencias con sus otras propuestas, en esta última realización, la polaridad parece invertirse y el montaje, así como la interpretación, transmiten más reposo y serenidad. Una de las razones, como dice él mismo, es que el género se presta mejor a este ambiente un poco “mágico” y más liviano, pero la rabia (siempre presente en segundo plano) se expresa con un mayor comedimiento y acierto. La complejidad e importancia de los personajes, sin los habituales extremismos, parece haber llegado a un punto de mayor profundidad y realismo.
Aun así, el minimalismo interpretativo se ve contrarrestado por un cierto efectismo cinematográfico. A la complejidad temática y la riqueza del guión se suman, a veces (sobretodo al principio), una profusión de efectos visuales (zoom out, voz en off, miradas a la cámara, estética de cuento…) que perjudican en cierta medida la fluidez de la obra. Una mayor mesura y discreción habría beneficiado ampliamente a la película. Pero no se puede negar que, con el paso de los minutos, este estilo barroco va desapareciendo y que la mise en scène se acerca a una naturalidad muchas veces demasiado ausente en la filmografía de Desplechin. Como escribía Bresson, en sus Notes sur le cinématographe (p.15 de la versión francesa), «la capacidad de bien usar mis medios disminuye cuando su numero aumenta». Si sustituimos “medios” por “técnicas” o “efectos”, obtenemos uno de los reproches que se pueden hacer a Un cuento de Navidad. Por ello, como buena recapitulación de un frondoso universo, Un cuento de Navidad seduce y peca de lo mismo: el exceso de un estilo muy definido y reconocible. Una etapa necesaria en la obra pero que debe dejar paso a una cierta refundación. Esperemos que Desplechin, en el futuro, siga ampliando su interesante universo por nuevas y fructíferas vías.
Notas:
1. Y prevista en nuestra cartelera para principios del 2009.
2. Valga, en este caso, el recuerdo de Balzac en Los cuatrocientos golpes, Jean Paul Belmondo leyendo en la bañera en Pierrot le Fou, Toute la mémoire du monde de Resnais…Por no citar el paso de la escritura a la realización (Truffaut, Assayas en lo que a críticos se refiere) con éxito (Duras) o sin él (Robbe-Grillet, Bernard-Henri Lévy o el reciente Houellebecq).
3. La película nace de la lectura de dos obras: La Greffe, de ¬Jacques Asher y Jean-Pierre Jouet, y un texto de Stanley Cavell en el que el filosofo norteamericano intenta comprender la complicada reacción de R W Emerson frente a la muerte de su hijo.
4. Los ejemplos son numerosos y el sentimiento deviene extraño pero acertado con afirmaciones (entre tantas otras…) como “el francés recoge la herencia de Bergman que se hace presente, sobretodo, en el exhaustivo trabajo con los actores y en ese deseo de llevar al límite la exploración de sentimientos y emociones que incumben a la esfera cotidiana de los personajes y a sus relaciones afectivas” o “la asunción de ciertos modelos clásicos y el coqueteo con las convenciones del cine de género” perfecta e íntegramente aplicables a Un cuento de Navidad.
"Try again. Fail again. Fail better”. Esta inmejorable sentencia beckettiana parece pesar sobre buena parte del cine francés contemporáneo. Un leve sentimiento de déja-vu. Una voluntad de seguir adelante, pese a todo. Y es que, de todas las filmografías europeas, la francesa es quizás la que tenga que lidiar con un pasado más aparatoso e imponente.
En esta tensión entre filiación y renovación, la figura que emerge con más fuerza desde hace unos años es la de Arnaud Desplechin, esperanza y símbolo de toda una generación aletargada por el poder de una teoría, una estética, una revista o, tal vez, un país. Y es que si algo sabe hacer Francia (por suerte y por desgracia) es teorizar y rendir homenaje.
Y gracias al surrealista homenaje que el MICEC brindó este año (ver el número anterior de Contrapicado) al cineasta galo, el publico barcelonés ha tenido la oportunidad de acceder a una aclaradora reflexión sobre la evolución de su arte cinematográfico y familiarizarse con algunos aspectos importantes que permiten comprender mejor su frondoso Un cuento de Navidad (Un conte de Noël, 2008), su última obra, presentada este año en Cannes [1].
Desplechin o el intelectualismo francés
¿Qué se debería saber de Desplechin para ubicar mejor su último trabajo?
Referencias y maestros, como hemos dicho. Referencias al otro, al pasado o al extranjero, que pervierten toda inocencia de la mirada. Como en La vie des morts (1991) –su primer mediometraje, muy cercano a este cuento navideño- en el que las acciones cometidas (o no) resurgen en el presente. Como en La Sentinelle (1992) –fábula ligeramente apocalíptica o decididamente sombría con tintes políticos y referencias a la caída del muro de Berlín- en la que los espectros del pasado estructuran los acontecimientos actuales. Más espectros en Un cuento de Navidad donde la figura de Joseph (el hijo desaparecido) parece aún más presente y real debido a su ausencia. Lo mismo ocurría ya en La vie des morts donde el (intento de) suicidio de uno de los hermanos se materializaba en un fuera de campo total y constante, como una espada de Damocles invisible. Una influencia del vacío muy representativa de las raíces intelectuales (la Nouvelle Vague, Bergman, Antonioni…) del cineasta galo.
Pero, sobretodo, referencias infinitas en todos los campos, con una predilección segura por las citas, los guiños o las menciones directas como buen heredero que se considera. “Los personajes parecen más vivos en tanto que conocen cosas que yo no sé”, comentaba en la charla que pude mantener con él el último día del Festival. Y, sobretodo, un universo literario omnipresente: Baudelaire en La vie des morts, Nietzsche en Un cuento de Navidad, Philipp Roth y Jean-Luc Marion en Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) (1996), la mitología en casi todas…No podemos discutir aquí la fijación del cine francés por lo literario [2] pero resulta evidente que Desplechin asume esa reflexión tradicional en todas y cada una de sus obras. Respecto a esta tendencia referencial y algunas veces pomposa de su cine, el realizador explica que siempre le ha gustado “una expresión de Wittgenstein: “traer las palabras de vuelta a casa”” y que lo que intenta es “coger ideas nobles y (…) traerlas de vuelta abajo” porque “lo que es muy bonito es que el cine sea un arte popular”. En este sentido Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle) (con el permiso de su última propuesta) puede verse como la suma, llevada al extremo, de ese cine parlanchín y cerebral con el que se tiende a identificar la creación francesa.
No sorprende pues que, si le preguntamos como definiría su cine para aquel que no le conociera, responda que “el cine que intent[a] hacer es un cine romanesco”. “Me gusta contar historias donde hay personajes y es cierto que, en este sentido, eso me acerca a cineastas como Truffaut, Bergman o Scorsese”. Más claro agua. Aunque reconoce su admiración por cineastas como Cocteau o Garrel (cuyo cine define como “poético” frente a un “cine de prosa” como el suyo), no se siente capacitado para crear este tipo de obras. Es más, explica con simpatía que sin las obras poéticas quizás él no hubiese podido hacer las suyas.
Un complejo mundo personal
También reflexiones y teorías, como hemos dicho. En el coloquio que tuvo lugar al final del MICEC el guionista fetiche de Arnaud Desplechin, Emmanuel Bourdieu, explicó muy bien que “Desplechin se sentía asediado por el cine” y que “las películas de Desplechin hacen referencia a otras películas de Desplechin”. Con estas y otras aclaraciones, el guionista fue quizás el más acertado a la hora de transmitir porque las creaciones del francés han construido un verdadero universo propio, en el sentido profundo de la palabra. Y no sería de extrañar (habrá que ver su evolución) que este universo encuentre su película cabal en Un cuento de Navidad. El cineasta no quiere (o no puede) reconocer que se encuentra seguramente ante una encrucijada tras esta obra que sintetiza los personajes, las temáticas, los conflictos, las preguntas y las estéticas que resuenan, se completan o se afrontan en sus anteriores filmes. Los secretos y rencores familiares, la muerte de un prójimo, las excéntricas y tormentosas relaciones amorosas, la locura o la culpabilidad son algunos ejes centrales que reaparecen en Un cuento de Navidad, obra que transcurre casualmente en una trivial casa familiar donde todos los miembros se reúnen por una trágica razón. Una casa inquietantemente parecida a la de La vie des morts, su primer mediometraje, y para una ocasión bastante similar. Un teatro de marionetas en el que Desplechin juega a ser un demiurgo en busca de “la obra maestra desconocida” por citar a Balzac. Como dice él, con mucha ironía, “cada vez que empiezo, pienso que sería formidable hacer una película que no fuera de Arnaud Desplechin (…) pero siempre fracaso y vuelvo a empezar diciéndome que la próxima será como me gustaría; un poco de Renoir, un poco de Bergman, mucho de Coppola y nada de Desplechin”. Pero lo cierto es que el cineasta francés ha conseguido imponer un estilo propio y muy reconocible en todas sus realizaciones. Para ello, la mejor manera es jugar con el tiempo y, como su maestro François Truffaut, la mejor solución ha sido el uso de la “saga”; es decir una repetición infinita pero ligeramente nueva del mismo imaginario íntimo. Nombres que se repiten, personajes que podrían ser los mismos (años después o vistos de otra manera), una troupe restringida y casi inmutable de actores (Mathieu Amalric, Emmanuelle Devos, Chiara Mastroianni…), preocupaciones constantes en torno a la culpa, los reproches encubiertos o el sofocante atavismo familiar…
Podemos imaginarnos entonces de donde viene la firma Desplechin, lo que debe a los grandes maestros de la Nouvelle Vague, y como tiene que lidiar de manera posmoderna con una herencia muy presente. Falta por conocer como ha evolucionado. Es decir la teoría. Y una visión muy justa, por quien la expresa y por su acuidad, es la comparación con la filosofía de Nietzsche que introdujo durante el debate Emmanuel Bourdieu. Según él, el cine de Desplechin ha pasado del resentimiento de las primeras obras, del “cine agresivo” que transmitía en La Sentinelle o Comment je me suis disputé… (ma vie sexuelle), a una mayor ligereza o despreocupación. Y es cierto que el peso de la herencia parecía un factor esencial que apesadumbraba en exceso las primeras obras del cineasta francés. La seriedad (temática y estética) con la que afrontaba su filiación se ha ido diluyendo progresivamente a lo largo del tiempo. Para seguir con la metáfora de Bourdieu, la creación de Desplechin evoluciona paralelamente a las famosas metamorfosis nietzscheanas: del camello al niño pasando por el león. El ejemplo del luto, tratado con una cierta desesperación melancólica en La vie des morts y con una ambigua naturalidad en Un cuento de Navidad [3], puede servir en este caso de ejemplo significativo. Como dice Bourdieu, Desplechin debe resolver la ecuación de conseguir “hacer una obra ligera con un background de partida pesado”.
¿El final de una etapa?
Si exagerásemos un poco, podríamos afirmar que basta con el estreno de Un cuento de Navidad para que el espectador español pueda saborear toda la grandeza de la filmografía del cineasta galo. No tanto que sus obras anteriores carezcan de interés (ni mucho menos, algunas son evidentemente superiores a este último opus) sino que en esta última podemos encontrar un resumen amplificado de la mirada de Desplechin. Baste con referirse a la acertada crónica sobre la retrospectiva del MICEC publicada el mes pasado para comprender esta azarosa hipótesis. Se podría aplicar a la película que nos interesa aquí una larga lista de afirmaciones de dicha crónica como la de que “los amigos, las relaciones sentimentales y la familia componen el núcleo duro de la temática” o “la casa familiar es el lugar que permite poner en escena esas dinámicas de grupo” [4]. Y es que este ejercicio lúdico-teórico pone de manifiesto la enorme consistencia y densidad del universo erigido por una filmografía que encuentra su condensada esencia en esta enciclopédica y multiforme última propuesta. Una película cuya historia puede resumirse (como muchas del cineasta francés) en el reencuentro, en la casa familiar de Roubaix, de todos los miembros para celebrar la Navidad y apoyar a la madre que sufre una grave enfermedad. Una ocasión perfecta para que afloren todas las rencillas escondidas, las venganzas enfriadas, los celos históricos y las injusticias arbitrarias. Y, todo ello contado a modo de cuento navideño negro por un Desplechin que no duda en utilizar todas las técnicas cinematográficas del género. Pese a que el cineasta no lo crea, Un cuento de Navidad podría ser la mezcla de Fanny y Alexander (Fanny och Alexander, Ingmar Bergman, 1982) con Pesadilla antes de Navidad (The Nightmare Before Christmas, Henry Selick, 1993). Una telenovela al uso pasada por el filtro del esteticismo de Proust.
Como ya hemos apuntado, otra característica del cine de Desplechin es el uso de los géneros: en este caso lo que el cineasta llama “películas de Thanksgiving”, en referencia a todas las películas de este tipo que se estrenan cada año en Estados Unidos. Y es que los géneros son importantes para comprender las propuestas contemporáneas. No entraremos en su rol en infinidad de películas de hoy (en las que los códigos deben estar ya asimilados para comprender de verdad lo que estamos viendo) pero el concepto resulta una síntesis perfecta de lo citado anteriormente: teoría y homenaje. No sorprende pues que Desplechin afirme que hace un cine de géneros y, sobretodo, que le gusta “utilizar una forma existente para pervertirla, usarla, transformarla, modificarla” ya que se siente “más libre con una forma preexistente que tener que inventar una [él] solo”. Es exactamente lo que hace en Un cuento de Navidad, en el que parte de este tipo de películas para acabar imponiendo las reflexiones que le interesan, como ya fue el caso con La Sentinelle y el cine de espionaje.
Pero más allá de las enormes convergencias con sus otras propuestas, en esta última realización, la polaridad parece invertirse y el montaje, así como la interpretación, transmiten más reposo y serenidad. Una de las razones, como dice él mismo, es que el género se presta mejor a este ambiente un poco “mágico” y más liviano, pero la rabia (siempre presente en segundo plano) se expresa con un mayor comedimiento y acierto. La complejidad e importancia de los personajes, sin los habituales extremismos, parece haber llegado a un punto de mayor profundidad y realismo.
Aun así, el minimalismo interpretativo se ve contrarrestado por un cierto efectismo cinematográfico. A la complejidad temática y la riqueza del guión se suman, a veces (sobretodo al principio), una profusión de efectos visuales (zoom out, voz en off, miradas a la cámara, estética de cuento…) que perjudican en cierta medida la fluidez de la obra. Una mayor mesura y discreción habría beneficiado ampliamente a la película. Pero no se puede negar que, con el paso de los minutos, este estilo barroco va desapareciendo y que la mise en scène se acerca a una naturalidad muchas veces demasiado ausente en la filmografía de Desplechin. Como escribía Bresson, en sus Notes sur le cinématographe (p.15 de la versión francesa), «la capacidad de bien usar mis medios disminuye cuando su numero aumenta». Si sustituimos “medios” por “técnicas” o “efectos”, obtenemos uno de los reproches que se pueden hacer a Un cuento de Navidad. Por ello, como buena recapitulación de un frondoso universo, Un cuento de Navidad seduce y peca de lo mismo: el exceso de un estilo muy definido y reconocible. Una etapa necesaria en la obra pero que debe dejar paso a una cierta refundación. Esperemos que Desplechin, en el futuro, siga ampliando su interesante universo por nuevas y fructíferas vías.
Notas:
1. Y prevista en nuestra cartelera para principios del 2009.
2. Valga, en este caso, el recuerdo de Balzac en Los cuatrocientos golpes, Jean Paul Belmondo leyendo en la bañera en Pierrot le Fou, Toute la mémoire du monde de Resnais…Por no citar el paso de la escritura a la realización (Truffaut, Assayas en lo que a críticos se refiere) con éxito (Duras) o sin él (Robbe-Grillet, Bernard-Henri Lévy o el reciente Houellebecq).
3. La película nace de la lectura de dos obras: La Greffe, de ¬Jacques Asher y Jean-Pierre Jouet, y un texto de Stanley Cavell en el que el filosofo norteamericano intenta comprender la complicada reacción de R W Emerson frente a la muerte de su hijo.
4. Los ejemplos son numerosos y el sentimiento deviene extraño pero acertado con afirmaciones (entre tantas otras…) como “el francés recoge la herencia de Bergman que se hace presente, sobretodo, en el exhaustivo trabajo con los actores y en ese deseo de llevar al límite la exploración de sentimientos y emociones que incumben a la esfera cotidiana de los personajes y a sus relaciones afectivas” o “la asunción de ciertos modelos clásicos y el coqueteo con las convenciones del cine de género” perfecta e íntegramente aplicables a Un cuento de Navidad.
No hay comentarios:
Publicar un comentario