Notas sobre nuestro cinematografo

Entrevista a Isaki Lacuesta

2012-02-08T09:10:00.000+01:00

Me gustaría que me explicaras los orígenes del proyecto. ¿Cómo se configura esa constelación: Miquel Barceló, África, Mali, la peformance Pasodoble…?

Hace 4 años me encargaron hacer una instalación para la Feria de Frankfurt, una serie de retratos de artistas. (Traços (2007), proyectado a cuatro pantallas). Filmé a Miquel, en su taller de París, en 35 mm, y le envié la película, que debían ser 80 metros de positivo. Lo filmé en su taller, con el elefante que acababa de fundir y presentar en la capital francesa. Para la instalación hice los retratos de Perejaume, Frederic Amat, [Antoni] Tàpies i Barceló. El día que fui a filmar a Miquel en su taller tenía cuadros de Augiéras, y me explicó la historia del búnker. También estuvimos hablando de cine, es un cinéfilo increíble. Conoce perfectamente a Pedro Costa, Lisandro Alonso, es íntimo amigo de Agnès Varda, del productor portugués Paulo Branco, lo controla todo. Al cabo de un año y medio o dos, Luisa Matienzo —que es la productora de Tapas (Jose Corbacho y Juan Cruz, 2005) y de La virgen de la lujuria (Arturo Ripstein, 2002)—, me propuso hacer una película en África con Barceló, un documental sobre su taller. Y coincidió con que Luisa quería hacer una película en África; había viajado, pero quería trabajar allí, hacer algo que trascendiese el turismo, y a Barceló hacía años que mucha gente le proponía hacer una película en África y siempre decía que no. Pero en aquel momento quería llevar la performance “Paso Doble” a Mali, y le venía muy bien que alguien hiciese una película para que le pagara el transporte del barro, que era complicado. Cuando me propusieron eso recordé la historia de Augiéras, y en principio pensé en una película que lo mezclase todo, Los pasos dobles tal vez era más parecida a La leyenda del tiempo (Isaki Lacuesta, 2006), mezclaba documental y ficción. En preproducción vimos que eso no cabía, que además los registros eran muy diferentes, y que no habrían encajado en una sola película, y seguramente en vez de reforzarse se hubieran anulado. Hay veces que la mezcla de diferentes formatos funciona y se refuerzan mutuamente, en este caso pensamos que no, que los habría debilitado. Empezamos a decirlo en plan de broma y en seguida vimos que tendríamos que hacer dos películas.

¿La película se divide en dos a partir de ese momento?

Sí. Y tiene gracia, una película que se llama Los pasos dobles que se desdobla. En el fondo, siempre que empiezo una película hay la tentación de hacer varias. Por ejemplo con Los condenados (2009), daban ganas de hacer la ficción y una serie de documentales sobre casos reales que habíamos conocido. Estaba el documental que había hecho con Pere Vilà, Soldats anònims (2008), siempre hay como ganas de tocar la misma historia desde diferentes ángulos. Y con Los pasos… por fin se pudo hacer.

¿Es algo habitual, en fase de guión o de preparación, que surjan todas estas ideas de mezclar documental, ficción…?

Sí, incluso no hubo tiempo de hacerlo pero cuando salgan los extras quizás lo pueda mostrar, había la tentación de hacer un documental sobre los albinos, también. Algún día aproveché para tomar unas pequeñas notas con ellos. También un documental sobre Augiéras, contando quien es él, con el escritor Paul Placet, su mejor amigo, que es el que aparece en las imágenes de súper 8 del final de la película. Él sigue vivo, me estuvo enseñando todos los cuadros de Augiéras, los lugares donde vivieron, los lugares que aparecen en las filmaciones. Con esto igual hago una pequeña pieza para poner en los extras. Siempre hay como esta especie de impulso absurdo de intentar hacer muchas cosas que luego por razones de presupuesto no se pueden hacer.

Senderos que se bifurcan

Los pasos dobles, como el cine clásico, conjuga varios géneros y temas: es una película de acción, de amigos que se lanzan a la carretera en busca de lo que sea, pero también tiene aspectos políticos o sociales como la historia de los albinos…

No me parece ni una virtud ni un defecto hacer una película que toque varios temas. Quizás porque soy impaciente me dan ganas de probar cosas distintas…o quizás porque todavía estoy empezando a hacer las primeras películas, y tengo ganas de probar estilos distintos, de aprender distintos registros. Esto es lo que decía en San Sebastián, lo que intentaba contar y quizás no se entendió muy bien, que esto viene de tradiciones muy claras, de un clasicismo que igual viene de antes del cine, incluso. En la literatura es muy claro, por ejemplo en El manuscrito encontrado en Zaragoza (Jan Potocki), un conjunto de relatos que no acaban, o en Las mil y una noches. O en las novelas de [Hermann] Broch, en que un episodio es ensayo, el siguiente es periodismo, el otro es novela narrativa. En el caso de una conversación de sobremesa pasamos con toda naturalidad de hablar de fútbol a hablar de viajes. Esto lo decía Monterroso, que si una buena conversación es aquella en la que cambiamos de tema constantemente, ¿por qué en la literatura sigue imperando tanto la unidad de estilo? Yo creía mucho que cuando cada secuencia tiene un estilo distinto podía ser más intensa, no solo al hacerla sino también con esta idea de que cuando filmas algo con intensidad el espectador lo recibe. También pensaba en esto como una forma de suspense. Seguir pensando que el suspense está en descubrir que el guión tenga un giro final en el tercer acto hoy en día es absurdo. Cuando Hitchcock hacía Psicosis (Psycho, Alfred Hitchcock, 1960) y pide a la gente que no cuenten el final, igual en los años 50/60 hacían caso, pero hoy en día con Internet, Twitter… cuando vamos a ver una película sabemos cómo acaba, todos vamos a ver El sexto sentido (The Sixth Sense, M. Night Shyamalan, 1999) sabiendo que al final están todos muertos, yo no conseguí ver la película antes de haberlo descubierto. Pienso que ahora el suspense pasa por no saber cuál es la siguiente secuencia, cual es el siguiente plano… igual no tiene mucho sentido. Mi teoría era esa.

Esta tradición oral de historias de historias dentro de historias, de personajes que cuentan historias es algo por otra parte muy cinematográfico…Por ejemplo a partir del montaje.

Sí, quizás por eso me gustó tanto El manuscrito encontrado en Zaragoza… seguramente al principio del cine todo estaba muy junto. Hoy nos cuentan que Lumière y Méliès eran muy distintos, pero yo creo que no lo son tanto. Y se ha llegado a esta separación entre el cine contemplativo, artístico, de festival y de autor, y un cine muy narrativo y comercial. Igual que en la pintura se intenta separar entre pintura figurativa y abstracta, dos distinciones que yo creo que son muy falsas. Siempre he intentado, incluso en Microscopias (2003) o en mis cortos más abstractos, que hubiera como pequeños relatos. Cuando en algo tan abstracto como Microscopias ves texturas y ves cosas es porque en el fondo estamos hechos, nos hemos desarrollado, para construir historias. Enseguida planteamos esta idea de un principio y un final, incluso con las cosas menos narrativas a priori del mundo tendemos a crear relatos. Incluso en lo más observacional del mundo. Ves una película de Raya Martin, un señor caminando tres horas, y te montas cuentos porque si no es insoportable.

Además en tu película se funden los tres tiempos narrativos. Se desvela que la linealidad temporal es una ficción.

Hay muchos cuentos de Borges, que tienen esta idea. En el fondo si pensáramos en los tiempos de la película podríamos que el primer tiempo es el de Barceló, que es el que origina la historia de Augiéras, pero al final nos damos cuenta de que Augiéras es el que vuelve, sería una especie de bucle imposible. Esto es una cosa que le doy vueltas últimamente…

Es una constante en tu cine. Igual que Barceló y Augiéras,Isra y Makiko, van tras el rastro de Camarón, el protagonista de Cravan… tras el del poeta francés…

Son juegos de espejos deformantes. Es una cosa que he hecho a menudo también. Pensamos que el montaje paralelo solo sirve para buscar semejanzas y analogías, y sirve también para buscar diferencias y darnos cuenta de que igual Barceló se parece a Augiéras pero igual hay cosas que son muy distintas y no se parecen en nada. Esta separación entre arte popular y arte culto yo creo que ahora tampoco existe, en mi teoría, igual totalmente infundada, somos prueba de eso. Las clases medias hemos tenido una educación y hoy en día podemos hacer películas, podemos hacer discos, podemos escribir libros, y de repente ves Muchachada Nui y hacen bromas con Antonio López, o ves a Monty Python y hacen bromas con Wittgenstein y los filósofos, y las entendemos, o sea que esta idea de una alta cultura y un arte popular ya no existen, y en el fondo es un poco todo lo mismo o debería serlo.

Los pasos dobles tiene tres líneas muy claras. Miquel Barceló por una parte, la historia de los amigos que se van tras el búnker y la historia de Augérias.

Está bien que digas lo de las tres líneas muy claras. A mí me parecía que sí, que eran bastante claras. De hecho son dos líneas y Barceló es una especie de bisagra. Tiene algo de cuento de Borges, también, esta especie de eterno retorno…

Esta estructura narrativa. ¿Nació en guión o es una cosa que apareció en rodaje?

Esto estaba en el guión. Aunque sí hubo una serie de cambios. Por ejemplo, en el primer guión posterior a las localizaciones en Mali, el que buscaba el búnker era Barceló. Después de hablar con él y conocer a los personajes decidimos que no, que Miquel estaría mucho más cómodo no actuando sino haciendo pinturas, y lo convertimos en esta especie de demiurgo que conduce el destino de los demás. En cambio sus compañeros, sus mejores amigos del pueblo, son los que acaban buscando el búnker. Es muy curioso también como cambia la percepción de la película en función de si conoces a Barceló o no lo conoces. Ahora en Corea, hablando con la gente de allí, o con un crítico italiano, claro, ellos no saben quién es Miquel y lo ven como el personaje del pintor blanco. Para ellos toda esta especie de dimensión documental, que yo creo que algunos han exagerado un poco con respecto a lo que hay en la peli, no la perciben como tal, lo ven como un personaje más de ficción, y sería el personaje del pintor blanco, un poco como en El maestro de marionetas (Xi meng ren sheng, 1993) en Hou Hsiao-hsien.

La necesidad creativa

Cuando veíamos el inicio de El cuaderno de Barro, le decía en broma a Miguel “Barceló es africano”. Es muy bonito como abres la película, porque vemos a Miquel Barceló, después de tantos años, hablando como ellos, gesticulando como ellos.

A mí me gustaba mucho empezar por esa secuencia de El cuaderno de barro porque mucha gente que sí conoce a Miquel como pintor, sobre todo en España, piensa que es un señor que vive en una mansión en África con negros que le abanican, y es ridículo. Su casa es como se ve en la película, no hay agua corriente, hay un agujero para cagar, no hay más, y se va a duchar a la cascada que hay en la esquina. Y me parecía que era importante empezar por ahí, que se vea que son colegas, que de repente Amassagou se descojona de Miquel (y Miquel de Amassagou). Me encanta ese momento en que Miquel intenta dibujar la sirena y Amassagou le arranca el papel para que no dibuje. Aquí se lo arrancarían después…

Me encantó sentir que Barceló es como uno de ellos.

Y también al revés, Amon y Amassagou tienen muchas cosas de Miquel, de repente Amon te dice cosas que le vienen de Miquel seguro. Tiene una relación muy distinta con los dos, Amassagou tiene la misma edad que Miquel, son del mismo año, y es mucho este rollo de colega. Amon quiere decir “huérfano” en dogón. Es el nombre que le ponen a los niños huérfanos. Cuando Miguel lo conoce es un niño, y de algún modo le ha acompañado estos años. Amon es su ayudante allí, es el que pinta con él, hace los fondos, busca los pigmentos…trabajan muy juntos. El inicio de la película es esto que decía Miquel, que allí son grandes narradores orales, y por las noches como no hay televisión ni hay nada, y tienen esta tradición milenaria, cuentan historias. Nos decía Miquel, de hecho lo cuenta en los Cuadernos de África [ed. Galaxia Gutenberg], que una noche le preguntan por Jesucristo. Allí son animistas. La iglesia que se ve en la película —es muy gracioso, no son curas ordenados, les llaman animadores, y el cura que aparece en esa secuencia es el animador real de la iglesia, que además es el traficante de marihuana del pueblo, con lo cual es el animador en todos los sentidos de la palabra. A Barceló le preguntan por Jesucristo, y les cuenta la historia de la crucifixión… la misma noche, que se va alargando. Les cuenta la historia de Billy el Niño, la de Frankenstein y la de Caravaggio. Al cabo de unos días se da cuenta de que lo mezclan todo, y lo cuentan a los niños, a los vecinos, y mezclan la historia de Jesucristo, que agarra un fusil, empieza a disparar, lo castigan, lo crucifican, y al día siguiente resucita como Frankenstein. Todo así muy enloquecido. El estilo de Los pasos dobles viene de esa misma idea. Sería como si dentro de 200 años, contaran la historia de Augiéras, que ya se mezcla con la de Barceló, incluso con todas las historias que él les ha contado. Y me gusta esta secuencia inicial porque realmente ves que allí son así. Cuando Amassagou empieza a contar lo de las sirenas, primero dice que son delfines, hasta que se dan cuenta de que no, que son sirenas. Luego cuenta que tiene casetes [con su canto]. Y al final llegamos a la conclusión de que son una especie de nutrias…

En ese sentido, en El cuaderno de barro me ha parecido muy bonito ver como algunas secuencias coinciden con cosas sobre las que Barceló ha escrito, por ejemplo, en sus Cuadernos de África. ¿Este acercamiento al pintor es resultado de un concienzudo proceso de investigación o son cosas que han ido surgiendo a tenor del rodaje?

Ambas cosas. El proceso de hacer la película ha sido largo. Antes de empezar a rodar llevábamos casi dos años hablando sobre ella, y quedando con cierta frecuencia con Miquel, y desde luego habíamos leído ya antes los Cuadernos de África. Conocíamos bien sus trabajos. Pero es que cuando llegamos a Mali por primera vez, la sensación era: “Esto es lo que le hemos leído, lo que hemos visto en los cuadros”. Esa sorpresa de ver el paisaje. Hay un plano muy cortito en que los bandidos pasan por lo alto de un acantilado, al fondo no hay horizonte, se ve solo la tierra. Ese plano es como los cuadros de Miquel, tiene el mismo color, la misma composición…y esta sensación de “¡el paisaje es igual que los cuadros!” Hasta que luego te das cuenta de que los pigmentos de los cuadros vienen de ahí, de la tierra, es muy normal que todos esos cuadros sean así. Era muy divertido lo de empezar a identificar: “aquel cuadro de aquel negro resulta que es Amassagou, este Ogobara…”, y reconocer los lugares. Mucho de lo que conocíamos por los cuadros es lo primero que te encuentras allí. Lo que está más a mano, lo que de forma más natural filmarías, es lo mismo que aparecía en los libros o en los cuadros de Barceló.

Me llamó mucho la atención esa secuencia que se desarrolla en el “taller” del artista, cuando Barceló descubre sus obras carcomidas por las termitas, y los escorpiones. Me recordó ese momento de los Cuadernos… en que Barceló escribe sobre de las duras condiciones del lugar, de Mali, de unas condiciones que determinan el trabajo del artista. Vivir y pintar a más de cuarenta grados…

La rutina del taller es esa: llegas y lo primero que haces es ver si hay escorpiones y quitarlos, por pura supervivencia. Miquel no sabía que los escorpiones se alimentan de las larvas de las termitas, con lo cual en el fondo estaba montando un criadero de escorpiones, sin saberlo. Esto en la película no se cuenta, pero le picó un escorpión en el ojo hace unos años, se quedó dormido en el taller y se despertó con una puñalada. En el fondo es un poco eso, Miquel lo dice en los Cuadernos: en África no hay pintura porque no se puede pintar, es el peor lugar del mundo para pintar, y seguramente sea de los peores lugares del mundo para ir a hacer cine, al menos con cámaras digitales.

Las condiciones allí, son realmente duras, ¿no?

Sí, quizás de lo que estoy más contento de la película es que eso no se nota. Es como muy lúdica, muy juguetona. Pero lo pasamos mal, no fue un rodaje fácil. Seguramente, igual que Miquel al cabo de los años empezó a hacer cerámica, porque allí sí se puede hacer bien, si hubiéramos estado más tiempo haríamos marionetas, o a saber qué. Máscaras, quizás. Miquel lo cuenta en los Cuadernos…, que la pintura se seca antes de llegar al lienzo. Con la cámara pasa igual, fuimos con una Red One, con ópticas de cine Cooke, y las cámaras Red One, en el manual de instrucciones te lo dice, que a partir de 35ºC pueden dar problemas; y desayunábamos a cuarenta y pico grados. La combinación del desierto y arena con una cámara electrónica, que no deja de ser un ordenador, no es muy buena idea. El equipo de cámara estaba constantemente inventando cosas para resolverlo, como por ejemplo pequeños ventiladores. Igual que a Miquel le cambia el estilo de pintar con las duras condiciones de Mali, a nosotros el de filmar… Así como en La leyenda del tiempo hacíamos tomas de media hora, en África era imposible, si hacíamos una toma de 15 minutos la cámara se funde, y no podemos rodar en dos días. Eso te obliga a hacer tomas más cortas. Al final tienes que adaptarte a lo que hay. O te adaptas o mejor abandonas.

Retomando la idea de Miquel adaptándose a lo que encuentra en África, hay un par de secuencias de montaje en el Cuaderno… en que me gusta como encuentras esas rimas entre la performance de Miquel Barceló y las imágenes de África. Primero ellos están manipulando el mural de barro, y pasas a los planos de las viviendas, del acantilado de los dogones, y es igual, es el mismo paisaje. Después cuando están con los recipientes de barro en la cabeza, alternas esa imagen con la de las máscaras.

Cuando Miquel estrena Paso doble en el Teatre Lliure, o en Avignon, si buscáis las reseñas de crítica de arte lo comparan mucho con los drippings de Jackson Pollock, con el mundo de las performances, de los happenings… Y de repente, visto en Mali, te das cuenta (lo dice Miquel en la película, que él aprende a trabajar el barro allí, y que tenía ganas de devolvérselo) de que los gestos son los mismos que cuando tienen que cubrir las casas en primavera o antes de la época de lluvias para que la lluvia no hunda las casas de barro. O el trabajo de toda la parte del principio, que hacen como de agricultores, son los gestos que hace Amassagou cada mañana. En las máscaras es muy claro, en el País Dogón se relacionan con una mitología brutal, todo nace alrededor de la idea de máscara. Es un tabú hacerlas en público, solo se pueden hacer encerrados, para los iniciados, y las mujeres no pueden ver como las hacen. Era como este juego de estar al borde de romper el tabú.

¿Cómo reaccionan ellos?

Se reían mucho. Eran conscientes de que no tenían nada que ver con las máscaras de Mali, que se hacen con madera sin que estas dejaran de estar presentes— y en aquella parte se descojonaron de risa, quizás fue el momento que más se rieron. Luego, cantidad de relaciones con la mitología, con los animales que hay en las casas, en la Casa-Palabra, que es el lugar de reunión de los sabios. Tengo ganas para el DVD, de hacer una versión con los comentarios de voz de Amon a Amassagou, que son los protagonistas. Y con Kassogue, el que hace de Coronel, que es el único actor de Los pasos dobles; su abuelo era el principal brujo y sabio y artista del pueblo. Hicieron comentarios de toda la performance, de como la veían y como la relacionaban con su arte. Y eso me gustaría que en el DVD exista la opción de poder escucharlo en paralelo, y ver como ellos perciben todo esto del arte.

Es interesante esta idea de que el arte a la vez sea magia. En África deben estar muy imbricados. Aquí está muy separado el artista como una figura ajena a la sociedad que hace un poco lo que quiere, en África debe ser el mago…

En parte sí. También hay, cada vez más, una influencia occidental muy clara. Cada vez piensan más como se piensa aquí, por la contaminación [cultural], pero no creo que al final [magia y arte] sean cosas tan distintas. Es uno de los temas que me interesaban en la película. Cuando empieza El cuaderno de barro, hay esa especie de corte entre las mujeres que están tiñendo la ropa y Miquel cuando pinta. En el fondo es un poco esta idea de recordar cómo hemos llegado a este punto, quizás en parte por propia culpa de algunos artistas y de los medios de comunicación… no sé porque…o quizás sea una fundación de una nueva magia, seguir creando cofradías de gente superior, por parte de todos. Pero me gustaba recordar esta idea de que el artista no es alguien encerrado en su torre de marfil, sino alguien que trabaja. Que hace un trabajo manual, una cosa muy artesanal, y que en el fondo es muy parecido a lo que hacíamos de niños, seguir jugando con un papel y un bolígrafo o un pincel, o ese mismo impulso de las cuevas de Lascaux. Alguien que pone su mano en la pared, en parte por juego en parte por magia, nunca lo sabremos, pero que en el fondo es algo muy táctil…

Una materialidad muy evidente, el gesto.

Quizás se entienda peor por la idea de que Miquel Barceló es el artista español más cotizado hoy en día…

Pero eso lo deciden las instituciones, ¿no?

Lo deciden los compradores, los mercados, apoyados por ciertas tendencias, pero…quizás este es un poco el mensaje…en el fondo la idea de Paso Doble, de la performance, es esta obra que se podría vender por 5 millones de euros y que cada día se borra y se vuelve a empezar, que en el fondo es la misma idea de Los pasos dobles de volver a Augiéras, que luego la continua no sé quién…

De hecho se veía en los pasos dobles como borran la cueva. Era buenísimo….Ves los euros perdiéndose…

Me gusta hacer la coña de que es el plano más caro de la historia del cine español, hubiéramos podido hacer diez películas con lo que hubiera costado esa cueva. Si claro, este plano es mejor si sabes quién es Miquel, si sabes lo que significa tiene más gracia que si no lo sabes.

Una historia de fantasmas

Una cosa que sentí en Los pasos dobles, era que en cierto sentido volvía a Cravan. Porque me parece… Cravan empieza diciendo es la historia de un revenant. Pensaba, qué curioso, la sensación de que estás haciendo películas de fantasmas, de muertos que resucitan. Me acordaba del plano de la resonancia de Los condenados, Isra con la voz y Camarón, Barceló-Augiéras. Pensaba en esa noción de lo fantástico de Todorov.

En el sentido que Gonzalo de Lucas hizo su libro sobre el cine fantástico francés [Vida secreta de las sombras: imágenes del fantástico en el cine francés, Ed. Paidós]. En vez de ser un libro que hablaba de Jean-Pierre Jeunet o cosas asi, hablaba de Marguerite Duras o de Chris Marker como cineastas de cine fantástico. Esa idea me parece muy clara. Yo no sé por qué lo hago, no es algo deliberado. Quizás tenga que ver con que es algo en el fondo muy esencial y muy natural del cine, intentar preservar las cosas. Bueno, esto que hablábamos de la mano de Lascaux, en el fondo es el mismo impulso de guardar cosas que desaparecen y que son efímeras por definición. Agnès Varda estuvo en Girona, el sábado nos contaba que está muy contenta cuando ve sus películas de los años 60 y de que todo está muy inscrito en aquella época, que los planos en realidad están hablando de ese momento, que ya no existe. Eso es algo muy natural en el cine.

En las dos películas surge ese viaje, esa búsqueda… de los personajes…

Aunque el estilo es muy distinto, ideológicamente seguramente Los pasos dobles es la más emparentable con Cravan [Cravan vs. Cravan, Isaki Lacuesta, 2002].

Toda esa reflexión sobre la materia de la ficción, lo que es verdad lo que es mentira…

Quizás sí que en Cravan… me interesaba más todo el tema de la verosimilitud, de cómo se construye la verosimilitud, la falsedad. Ahora no iba tanto por ahí. La idea del fantasma si está, pero en esta idea de que todos podemos continuar las obras ajenas.

Yo es otro

Supongo que hacer películas sobre un determinado tipo de artistas, te permite trabajar sobre la idea del doble. Esa idea del heterónimo, del artista que se reinventa continuamente que tiene diferentes nombres…

Esto es real. Cuando Augiéras publica su primer libro lo hace como Abdallah Chaamba. Empieza su carrera cambiando su nombre, es un libro que se llama Le Vieillard et l’Enfant y cuenta la historia con su tío, todo esto que se ve en la película, esta relación homosexual, sádica…

Es curioso, porque esa idea del desdoblamiento, de crear diferentes yoes es a la vez la búsqueda de la propia individualidad.

Sí, la búsqueda de uno mismo.

Uno no se desdobla para encontrar diversos personajes sino para buscarse a sí mismo…

O seguramente es que todos somos diferentes personas. Por eso el arte funciona como metáfora. Cuando hablamos de heterónimos y distintas personalidades todos pensamos en Pessoa o en los esquizofrénicos, pero todos somos así. Cuando hablamos con nuestros vecinos somos distintos a cuando hablamos con quien sea, cambiamos de registro. Los poetas lo llevan al extremo. Yo lo veía como un síntoma: que toda la poesía de los ss. XVIII-XIX es como un camino hacia el romanticismo, hacia la individualidad, el yo, yo, yo… Y cuando llega Rimbaud, que dice “Je est un autre”, ese ir hacia el yo acaba con la explosión de las distintas personalidades. Lo que nos lleva a Cravan, a Pessoa, a todos estos poetas que, no por casualidad, en los años 10 empiezan a construir heterónimos. Y Cravan, igual que Pessoa, hacía la revista [Maintenant] con todos los nombres. Y me parece muy lógico. Quizás sea la única forma posible de escapar a la expectativa, a lo que se espera de nosotros. Yo mismo me quejo de las expectativas respecto a mi cine, siempre me pregunto qué pasará cuando haga una comedia. Como Marc Recha, que hace poco me contaba sus dificultades para hacer una película de extraterrestres con clara vocación comercial, porque nadie cree que pueda hacer eso. Es más fácil hacer una cosa así cuando eres nuevo que cuando llevas cinco o seis películas. Y me quejo de eso pero a la vez es muy comprensible, es como si un día yo voy a la carnicería y me quieren vender pescado.

Tras los pasos de Jean Rouch

En el cine de Jean Rouch convive esa dimensión del trance, con esa celebración de la vida….

Jean Rouch es un maestro, un supercineasta. Y también tiene que ver con esta idea de filmar el imaginario, hacer un retrato a partir del imaginario de los lugares. Es una cosa en la que pensé bastante después de hacer La leyenda del tiempo, que sus protagonistas me decían siempre “¿Por qué no hacemos una película de bandidos, de gánsteres? Y traficamos con coca y nos persiguen con la moto…”. Y es verdad, igual es mejor hacer una película sobre lo que las personas imaginan que sobre lo que viven diariamente, y es más significativo y más representativo. Una cosa no quita la otra, pero me quedé pensando en eso, y seguramente Los pasos dobles tiene algo de esto también.

¿Pensaste en hacer una historia de ficción muy larga?

No, pensé más en hacer cuatro o cinco películas. Por contrato, uno de los compromisos previos era hacer una película de 90-100 minutos. Tenía ganas de que Los pasos dobles fuera una película corta e intensa, que no hubiera transiciones, que fuera todo como muy ir a la carne, sin hueso. Por eso nos venía bien la excusa de las termitas, que se han comido las transiciones y cada cual se las monta como pueda o como quiera.

Supongo que es inevitable ir a África y encontrarse con Jean Rouch…

Rouch rodó mucho más en Nigeria que en Mali. Rodó bastantes películas en Mali que no se pueden ver casi nunca, están como muy perdidas. Hablamos con la viuda de Jean Rouch, la había conocido en 2003. Hablamos con el Museo del Hombre de Francia [Musée de l’homme], y nos pasaron las películas, pero me llegaron cuando estábamos a punto de acabar el rodaje en Mali, y las vimos allí. Después de rodar, descubrimos como Rouch estaba filmando en los mismos lugares que nosotros, por ejemplo la cueva donde dibuja Barceló. Rouch había rodado mucho allí. Era muy bonito comparar y decir “mira, nosotros rodamos hacia aquí, el rodó hacia allá”. En la cueva donde se acaba el agua y propone la adivinanza, ahí también filmó Rouch. De hecho, cuando Rouch llega al país Dogón lo hace siguiendo a su maestro Marcel Griaule [etnólogo del que Rouch será discípulo], que es quien primero estudió la cultura Dogón. Marcel Griaule, que está enterrado ahí también simbólicamente, como Augiéras y como Rouch. El primer día que el etnólogo llega ahí se muere un hombre y filma un funeral dogón. Allí es donde hicimos la performance. Y Rouch filma lo mismo que filmamos nosotros con Augiéras.

En Xcèntric pasaron una película de Rouch en el País Dogón (Cimetières dans la falaise, Jean Rouch, 1951,)

Es esta, la primera que filmaron al llegar ahí.

También Rouch está presente en El cuaderno de barro.

En El cuaderno... es muy literal. Cuando Rouch filmó en Mali todavía hacia etnografía, no había empezado con las ficciones que hizo más tarde. Los pasos dobles era un poco como lo que todavía no pudo hacer y más tarde haría. Como decirnos “pues ya lo hacemos nosotros”.

Rouch parece estar muy presente. En la aventura con los amigos en el coche, la secuencia de la gasolinera…

Sí, para mí el plano más Rouch es cuando llegan a la gasolinera “¡póngame 15000 km de gasolina!”, ahí sí que pensaba mucho en Rouch. Ellos le habían conocido, además, porque Rouch fue a enseñar sus películas ahí. Lo de las fiestas del Sigui es brutal. Una vez cada 70 años Sirius cruza con la Tierra, y no se ve a simple vista. Esto lo descubrieron los astrónomos a principios del siglo XX. Desde el siglo XII, cada 70 años, en el país Dogón, cada vez que cruza Sirius hacen las fiestas del Sigui. El gran misterio es como los dogones podían ver Sirius desde hace tanto tiempo. Hay gente que dice que igual en el s XII se veía a simple vista y que luego se perdió, no está muy claro. Amon y Amassagou me decían que ellos pueden ver Sirius a simple vista, pero no lo saben, porque cuando hubo el último Sigui eran niños y el próximo va a ser dentro de unos años. Son unas fiestas de las máscaras y se celebran durante varios años de pueblo en pueblo. Empiezan, si os acordáis del filme, cuando Augiéras está buscando a la gente y cruza por delante de una especie de casas medio de barro con forma cilíndrica. Eso es Youga-Korogó y allí arriba es donde empiezan las máscaras. Donde cuentan que se aparece un demonio enmascarado a una niña hace siglos. Es genial, porque estas fiestas en la historia del cine solo se han rodado una vez. La última fue en los años 60 -en la ocasión anterior aún no existía el cine-, y lo filmó Jean Rouch. Y la próxima vez será dentro de unos años. Será muy interesante ver en qué medida la influencia de las películas va a cambiarle los gestos, o no, igual desaparece todo esto…Se pasan los 70 años enseñando el idioma secreto a los iniciados. Jean Rouch filmo el Sigui y al cabo de unos años volvió para traer el Sigui al pueblo. En el fondo es lo que hace Miquel cuando lleva la performance allí. En enero queremos ir a enseñar las dos películas a toda la gente de los pueblos que trabajaron con nosotros.

Salí de tu película con una sensación de vértigo, sintiendo en el cuerpo todo lo que puede tener de embriagador lo que estáis rodando, un estado que en cierto modo me recordó a aquel a que me inducen las películas de Rouch…

Cuando sube al baobab Augiéras, el que está allí arriba había actuado con Rouch hace 30 o 40 años en una de sus películas.

Igual que van tras el rastro de Augiéras vosotros en cierto modo ibais tras el rastro de Jean Rouch…

Era inevitable, incluso sin quererlo. Es que claro, Rouch estuvo ahí, y les conocía. Hice un corto con Sergi Dies sobre Rouch, en 2003, no sé si lo conocéis, que es Jean Rouch leyendo un fragmento de Rimbaud. Es un maestro. [El cortometraje es Rouch, un noir, Isaki Lacuesta y Sergi Dies, 2004; en Cine, de nuestro tiempo #3, Intermedio DVD].

¿Cuánto tiempo estuvisteis rodando?

Habíamos ido a localizar en julio y luego volvimos en octubre hasta enero, 3 meses y algo, que de rodaje fueron 7 semanas creo, u 8. Y el resto de preproducción, de localizaciones, de casting…

¿Rodabais a la vez el documental y la ficción?

Sí, yo creo que se ve, además. Se ve en las dos películas.

Sí, por ejemplo en secuencias de Barceló en plena creación… En la cueva, con las termitas…

O en las secuencias de las dos cenas, que además ocupan el mismo lugar en las dos películas. Eso me gusta, que quien vea el documental pensará que hay una cueva en Mali e igual van a visitarla, a buscar las pinturas de Barceló. Que igual Amon y Amassagou harán una imitación y cobraran entrada a la gente para ir a la cueva [risas].

Revelar un rostro

Cuando vi en Los pasos dobles la escena del encuentro amoroso entre el albino y Augiéras, pensé mucho en otra pieza tuya, Teoría de los cuerpos, en tu obsesión con la filmación de los rostros, de la piel. La misma obsesión que parece guiar a Barceló en el El cuaderno de barro, retratando al mismo albino protagonista de la escena amorosa de Los pasos dobles. En esa secuencia Barceló se parece a ti, en su manera de trabajar, con esas placas negras, con lejía, casi como si revelase, igual que el cineasta, un rostro.

Es la secuencia que más me gusta de Los pasos dobles. Es muy cinematográfico, la forma de pintar así. Esto viene de más lejos, hay un libro sobre el documental español, hay un artículo de Josetxo Cerdán, en el que de repente me comparaba con Barceló [incluido en Al otro lado de la ficción. Trece documentalistas españoles contemporáneos. Josetxo Cerdán, Casimiro Torreiro Cátedra, 2007], y en aquel momento me pareció completamente absurdo. Y me acuerdo que se lo dije a Josetxo. Ahora siempre le digo que he tenido que hacer la película para darle la razón, para confirmar su teoría absurda. No sé si la relación con los cuerpos, pero si sobre todo es esta idea de reconducir las cosas, de trabajar con los mismos materiales que te encuentras en el lugar. O sea que cuando Miquel se va a Nepal, trabaja con lo que hay en Nepal. Cuando se va a África, trabaja con lo que hay en África. Sí me identifico mucho con esta idea de no obsesionarse con “voy a hacer tal cosa”, sino que por el camino te puedas desviar. Si Miquel está pintando un pez y de repente se le escapa la pincelada, lo convierte en una jirafa… Ese tipo de cosas es lo que intentábamos hacer en la película, esta elasticidad. Sí que hay varias cosas que ahora que nos hemos conocido bastante más y he visto como trabaja me identifico mucho. [Nos enseña un retrato que hizo Barceló del cineasta]

No es que dibuje un rostro abstracto…lo está prácticamente cincelando. En una entrevista, Barceló dice acerca de sus retratos, “creo que el retrato es el paradigma de toda la pintura. La relación carne/pintura es el centro de todo. La representación de la figura humana es la base de toda la cuestión”. [Entrevista con Xavier Montanyà, El temps, Barcelona. Fragmento recogido en el catálogo, Miquel Barceló 1987-1997. Editado por el Museu d’Art Contemporani de Barcelona, 1998.] Lo que me lleva a pensar a tu posicionamiento como cineasta. Cuando filmas a Barceló, en escenas como la mencionada ¿no podrías estar filmando una suerte de reflejo de tu propio trabajo creativo?

Conscientemente, no. En el montaje, cuando empiezo a escribir los textos en los que hablo de cómo trabaja él, quizás sí que ahí soy consciente. De que hay analogías y de que lo que escribo sobre cómo trabaja Barceló se podría aplicar también al cine. En algunos casos surge por boca del coronel, de Kassogue, en otros casos por boca del propio Miquel, cuando dice “el tiempo también pinta” en relación a Goya, eso para el cine es muy claro. Sí pensé mucho en cómo filmar a Miquel y una decisión clave fue esa: el llegar a decir “no le vamos a poner como un actor de ficción abriendo el búnker, no va a funcionar, ni él va a estar cómodo ni nosotros, hagámoslo con Amon y Amassagou”. La secuencia entre Augiéras y la chica viene de un libro de Augiéras en el que describe sus encuentros sexuales, entre los que hay uno con una chica a la que desnuda, deja solo los calcetines y le pone esos discos que grababa solo. Hice un casting en Bamako, en Mali no todo el mundo se desnuda como nosotros, las que podían eran gogós o así, y era muy superficial. Entonces apareció Djenebou. Fue fantástico, ese pudor que vemos en la película, era el que tenía. Y hubo un momento que Bouba (el actor que hace de Augiéras) le dijo “mira, haz una cosa, vete al baño, quédate sola cinco minutos, desnúdate, mírate al espejo, y luego vuelves y nos dices si eres capaz o no.” Y se fue, volvió y nos dice [Isaki hace un gesto con la cabeza negando, como avergonzado] [risas]. Lo encontré precioso, y ahí cambiamos la historia para poder filmarla a ella. Igual sí que Miquel hace un poco lo mismo con los materiales, o sea no emperrarte en filmar a una mujer que se desnuda, si no aprovechar lo que tienes para filmar…

Y dejar que lo fortuito actúe…

Sí, es complicado que se entienda bien, cuando hablas de improvisación a veces la gente piensa que te inventas cualquier cosa sobre la marcha, que todo vale, y eso en el cine muchas veces si quieres tener una imagen, un sonido cuidados, tiene que haber unos pactos previos, para saber que iluminación te hace falta, donde ruedas, como está el sonido, donde se ubica la cámara. Siempre es una mezcla de cosas, de preparación e improvisación.

En El cuaderno de barro, en el momento en que vemos al sonidista. ¿Utilizaste en montaje el sonido que está capturando?

Ahí estaba nuestra sonidista, Amanda Villavieja, que hace todas mis películas y de mucha otra gente. Claro, Amanda estaba supercelosa en esa secuencia, decía “¿Por qué dejáis que entre en cuadro el micrófono del otro y no el mío?” El sonido de todas esas secuencias viene del micrófono de Amanda…creo. Porque es verdad que luego hicieron un intercambio de sonidos entre ellos, pero creo que todo el sonido directo viene del de Amanda, y está montado como si viniera del micrófono de Alain [Mahe]. Y en cambio, los sonidos de la performance de Paso doble, procesados, vienen en gran parte de sonidos que grabó Alain. De hecho Alain nos ayudó a hacer el montaje de sonido de toda la performance.

Volviendo al tema de la elasticidad, y relacionándolo con tus Correspondencias [Correspondencia(s), edición en DVD por Intermedio, 2011], hay un concepto que es el de nota, que veo presente en tu cine. ¿Cuál es el margen que dejas para lo establecido en preparación, guion, etc., y el que dejas para lo que te encuentras metido ya en el rodaje?

Depende mucho de la película, de lo último que he hecho así más notas está el corto 2012, y El rito (2011). Ahora he hecho un corto que se llama Herencia, para una película que ha montado Naomi Kawase. Nos pidió a veinte directores hacer un corto de 3 minutos 11 segundos, que es la fecha del tsunami [11 de marzo de 2011]. Yo lo emparento con 2012, con El rito…de hecho son todos los cortos que llevan música de Mursego. Esta película si se puede ver, porque hay cortos de Apichatpong [Weerasethakul], de Jia Zhang Ke, de [Víctor] Erice, de Patti Smith como directora. Estos son cortos en los que grabo imágenes que luego decido que son cuando monto. En cambio en los largometrajes no es igual, no puedes hacer lo mismo con un largometraje como Los pasos dobles porque sería un desastre, nos hundiríamos, hace falta, como os decía antes, una preparación bastante clara. Aunque es verdad que trabajo con un equipo Amanda, Diego, Luis Bértolo, Albert Medrán, que son muy elásticos, tanto pueden hacer una ficción como una publicidad como una cosa muy improvisada, que es mucho más difícil de lo que parece. Y el encontrar profesionales que puedan trabajar así es maravilloso.

Dejar que hasta el final haya un componente no calculado…

Claro, por ejemplo hoy muy pocos equipos podrían admitir la semana antes de empezar a rodar que de repente Barceló no hace el viaje, que está en la casa. Ese tipo de cambios son muy bestias.

¿Y pasó algo así?

A 4 semanas de empezar a rodar cuando estábamos en Mali no había casting, no teníamos a Augiéras, no teníamos a ningún personaje. A muchos equipos a 4 semanas de empezar a rodar les inquietaría no tener protagonista, sería una inquietud normal…En este caso fue una recomendación de [Javier] Rebollo, me recomendó a Luis como ayudante de dirección y a Cendrine [Lapuyade], que es la que hizo el casting, y fueron brutales. Esta chica está muy acostumbrada a buscar gente que no son actores. En un principio fuimos a Mali, al Centro Nacional de Cinematografía. Entras por una puerta en la que pone “Sala de proyección” y sales por otra que pone “Sala de censura”. Alou Kone [Delegado de Cine del CNC de Mali] es un tío maravilloso, es el que nos ayudó en todo. Un día que nos querían apuñalar, él fue el que intervino para evitarlo. Era el día que filmábamos la secuencia por el pueblo persiguiendo a Augieras y estábamos filmando en la plaza y habíamos pactado con el pueblo rodar hasta la puesta de sol. La puesta de sol para ellos, al menos para ese tipo loco, era cuando el sol desaparecía, para nosotros era más musulmán, cuando digas, esto que dicen los musulmanes cuando dejas de ver tu pelo [señala su brazo]. En nuestro caso era “cuando no tengas diafragma, es de noche”. Y apareció un tipo curioso armado con el casco de la guerra mundial de su abuelo y con una especie de cuchillo-bayoneta, decía que no podíamos estar en la plaza del pueblo a esas horas, porque éramos blancos. Ahí tuvo que intervenir Alou Kone para hacerle ver que no hacíamos nada malo. En el centro Nacional de Cinematografía les pedimos por actores y nos enseñaron 300 páginas amarillas. Eran fichas de actores de los años 80, foto del año 81, foto del año 78. Luego te ponía dirección chez lui, su casa. En algunas decía: este murió hace 20 años. Entonces planteamos con Cendrine que los buscara ella y así fue. Algunos son los amigos de Miquel del pueblo y otros son gente que iba encontrando Cendrine, con los que hacia pruebas. La decisión clave fue cuando decidimos que fueran bailarines, eso fue una gran idea, creo que de Cendrine. Ir buscar en las academias de baile, las compañías de baile. Allí encontró a Bouba, que es Augiéras, y a Zol, que es el que hace de jefe de los ladrones.

¿De ahí la secuencia del baile?

La secuencia del baile en el guión era un duelo, o dialéctico o de pelea, y al ver que eran dos bailarines lo convertimos en eso. Y claro, que fueran bailarines era muy bueno para la disciplina laboral, son gente que está acostumbrada a trabajar 10 horas.

Atmósferas sonoras

Otra cosa que también nos llamó la atención en relación con la música en tus películas, es la presencia de ciertos músicos “experimentales” que están detrás de las bandas sonoras de tus películas como Víctor Nubla y Pascal Comelade en Cravan…, o Gerard Gil en Los condenados, o Los pasos dobles y El cuaderno…

La música de Gerard en la película, creo que tiene mucha relación con lo que comentaba acerca de la separación o no entre arte culto y popular., De repente es un músico que es supuestamente de vanguardia compone pasodobles. La música de un spaghetti western, de un pasodoble, un sonido experimental, para nuestra generación es lo mismo, todo vale igual, y es algo muy natural. Seguramente la generación de Barceló, de Nubla, son los que han hecho este camino que nosotros ahora estamos caminado. De Nubla he aprendido muchísimo. En Las Variaciones Marker (2008) lo cuento. Él tenía el sistema del MCO, el Método de Composición Objetivo, que era que se iba con la radio, con la onda media, y componía con los sonidos que tomaba al azar. Desde luego los sonidos que escuchas en Palafrugell no son los mismos que los que escuchas en Argentina, o en Rusia. Es muy gracioso, la música más abstracta y experimental, al final tenía un origen muy concreto, la música que se escucha en Rusia o en la Patagonia.

Es interesante esa opción de que la música contribuya a crear una atmósfera concreta, que tiene que ver con lo que planteas a nivel de imagen en Los pasos dobles. En este sentido el músico formaría parte de este juego de variaciones, de historias que van variando.

Va en paralelo. Lo que ha hecho Gerard se parece mucho a como trabajo yo, seguramente. Por ejemplo, cuando hicimos Cravan…la música de Pascal venia de canciones ya existentes, en cambio Nubla compuso para la película sobre imágenes. Pero estuvimos yo creo que tres o cuatro años emborrachándonos juntos y hablando de cómo sería la película, y seguramente la película cambió con cosas que me contaba él. En el caso de Gerard, en Los condenados, trabajaba distinto. Me compuso la banda sonora sobre guión. Yo llegué del rodaje y me encontré la música hecha. Lo que pasa es que Gerard siempre compone 500 temas, tendría que hacer diez películas para dejarle satisfecho. Yo hice mi montaje con algunas músicas, pero había muchas más. Me hizo una propuesta en la que había música en todas partes, y la película se entendía exageradamente bien. Las emociones de los personajes, las reacciones que ahora pueden ser un poco ambiguas quedaban muy definidas.

¿Trabajó igual Gerard Gil en Los pasos dobles?

En Los pasos dobles sucede al contrario que con Los condenados. En Los condenados, Gerard me dijo “ayer le puse la versión con toda mi música a una amiga y todo lo que yo no había entendido cuando vi la peli, lo entendió a la primera”. Yo le dije “pues entonces quitémosla”. Era la razón perfecta para quitarla, todo lo que era ambiguo se perdía. En cambio Los pasos dobles es al revés, todo es mucho más lúdico, todo lo que eran subrayados nos venía bien. El momento cuando entra Amon en el búnker y empieza a pintarlo todo, que es ese momento que es una especie de descomposición del tema principal, que las notas van por todos lados, si lo escucháis en 5.1 es más claro, es muy parecido a mi forma de trabajar, esa idea de montar, remontar, variaciones sobre un tema. Hay un tema que está hecho con instrumentos de cocina.

Así igual que indagas en la naturaleza de lo creativo, desde cierto punto de vista, en tu retrato con Barceló, lo haces también a través de la banda sonora trabajando con alguien que experimenta musicalmente como Gerard Gil.

Y trabajar con amigos está muy bien. En el cine, hay una cantidad tan tremenda de frustración… Cuando hablas con otros directores siempre está esta idea de “quiero hacer una película que no conseguiré hacer nunca”, y todo tarda mucho. En cambio un músico tiene un impulso y toca, un pintor tiene un impulso y pinta…y yo cada vez estoy más a gusto con ellos, me resulta muy refrescante, muy inspirador.

La transmisión

Como parte de tu trayectoria, junto a la realización, ¿es importante esta faceta de la docencia, de la transmisión?

A mí me parece importantísimo, yo aprendí muchísimo de [Joaquim] Jordà y de [Jose Luis] Guerín. Ahora está muy de moda criticar a Guerin. Yo creo que está bien reivindicarle. Con ellos aprendimos formas de rodar, el modelo de rodaje, darse cuenta de que el presupuesto no tiene que irse a hacer un equipo de treinta personas, sino que lo puedes ganar en tiempo, quizás. Aprendimos cosas muy distintas, entonces. En un artículo sobre Jordà lo conté, que algunas clases suyas deberían estar en su filmografía. Doy mucha importancia a la docencia. La diferencia entre los franceses o los norteamericanos y los españoles es que en España no hemos sabido nunca recuperar lo mejor de la generación anterior, y siempre es esta sensación de que empezamos de cero, cada película es: “¿cómo se hacen las películas, os acordáis?” incluso para los productores, lo hablaba con mi productora hace poco y es así. Por ejemplo, mis alumnos de la Pompeu, la generación ultima, todos saben quién es Raya Martin, o Lisandro Alonso; conocen a James Benning, a cineastas muy raros de todo el mundo, pero no tienen ni puta idea de lo que hizo [Carlos] Saura, o de lo que hizo [Manuel] Gutiérrez Aragón hace unos años. O Mario Camus, o [Basilio Martin] Patino…o Gonzalo Suárez, que es un cineasta y escritor que me parece maravilloso, y que para mí es un referente y un maestro. Ningún estudiante mío sabe quién es Gonzalo Suárez, no tiene ni la menor idea, no solo es que no saben lo que ha hecho, es que no saben que existe. Intentar transmitir eso creo que está bien y que es importante. Porque cuando los periodistas dicen que Los pasos dobles es una película muy rara, no lo es, viene de modelos muy claros. Gonzalo Suarez, por ejemplo, en España.

¿Algún proyecto en marcha después de Los pasos dobles y El cuaderno de barro?

Lo que vengo de rodar hoy es un proyecto más secreto, una idea de trabajo a ocho, nueve o diez años vista. Pero en paralelo estoy con varias historias, una es una ficción, que se llama La próxima piel, que es una especie de película-drama, mucho más clásica que Los pasos dobles, una película más narrativa, y con psicología de personajes, con actores y con guión. Y también estoy trabajando, al mismo tiempo, con una comedia para televisión.

No paras…

Es que no hay otra, por un lado es que me gusta, me gusta mucho, y por otro es que si paro, ¿de qué vivo? Esto me lo decía Jordà, “ten siempre cinco o seis proyectos porque se caerán cuatro e igual te queda uno”. En los últimos años ha habido la suerte de que han aguantado varios a la vez, pero lo normal es que caigan.

¿Cuál sería tu proyecto ideal?

Haría las ocho pelis que tengo en marcha, que son muy distintas, un drama para hacer con un presupuesto mediano en España, el telefilme, la serie de comedia –esto es con Albert Pla y con Ivan Telefunken-, una ficción mucho más gorda, porque sería muy cara, en la que llevamos trabajando unos diez años…

Cloe Masotta y Miguel Gil. Publicada en Miradas de cine.

Los pasos dobles

2012-02-06T15:16:00.001+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Los pasos dobles
AÑO. 2011
DURACIÓN. 86 min.
PAÍS. España
DIRECTOR. Isaki Lacuesta
GUIÓN. Isaki Lacuesta, Isa Campo
MÚSICA. Gerard Gil
FOTOGRAFÍA. Diego Dussuel
REPARTO. Miquel Barceló

http://www.avalonproductions.es/lospasosdobles

Ficción inspirada en la biografía novelesca del pintor y escritor francés François Augiéras. El artista cubrió de pinturas un búnker militar en el desierto, y lo dejó hundirse en la arena para que nadie lo encontrara hasta el siglo XXI. La búsqueda del búnker sigue alimentando el mito… ¿Quién es Augiéras? ¿Legionario, pintor, escritor, pistolero, santo, ladrón, diablo o una mezcla de todo ello?

El mundo es grande y la felicidad está a la vuelta de la esquina

2012-01-30T15:59:00.002+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Svetat e golyam i spasenie debne otvsyakade (The World is Big and Salvation Lurks around the Corner)
AÑO. 2008
DURACIÓN. 105 min.
PAÍS. Bulgaria
DIRECTOR. Stephan Komandarev
GUIÓN. Yurii Dachev, Stephan Komandarev, Dusan Milic (Novela: Ilija Trojanow)
MÚSICA. Stefan Valdobrev
FOTOGRAFÍA. Emil Hristow
REPARTO. Miki Manojlovic, Carlo Ljubek, Hristo Mutafchiev, Ana Papadopulu, Lyudmila Cheshmedzhieva, Nikolai Urumov, Vasil Vasilev-Zueka, Dorka Gryllus, Heinz Josef Braun, Stefan Valdobrev

http://www.piramide-films.com/mundo-grande.html

Tras un accidente de coche, un joven búlgaro llamado Alex no puede recordar ni siquiera su nombre. Para curar su amnesia, su abuelo Bai Dan se marcha a Alemania y le organiza a su nieto un viaje espiritual, cuyo destino es su país de origen y, por tanto, el pasado. En distintos lugares, momentos y medios de transporte, cruzando media Europa, juegan al backgammon, el juego más sencillo y sin embargo el más complejo de todos. El juego lleva a Alex a recordar quién es y simboliza la historia. El destino es el dado que tenemos en nuestras manos y la vida es un juego a medio camino entre la suerte y la habilidad. Seleccionada por Bulgaria como candidada al Oscar 2010 en la categoría de película de habla no inglesa.

Nader y Simin, una separación

2012-01-23T15:28:00.001+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Jodaeiye Nader az Simin (Nader and Simin, a separation)
AÑO. 2011
DURACIÓN. 123 min.
PAÍS. Irán
DIRECTOR. Asghar Farhadi
GUIÓN. Asghar Farhadi
MÚSICA. Sattar Oraki
FOTOGRAFÍA. Mahmoud Kalari
REPARTO. Peyman Moaadi, Leila Hatami, Sareh Bayat, Shahab Hosseini, Sarina Farhadi, Kimia Hosseini, Babak Karimi, Ali-Asghar Shahbazi, Shirin Yazdanbakhsh

Simin y Nader, un matrimonio con una hija, deciden abandonar Irán en busca de una vida mejor. Sin embargo, en el último momento él se echa atrás debido a que a su padre le han diagnosticado Alzheimer y no quiere abandonarlo. Ella pide entonces el divorcio y, al no serle concedido, se muda a vivir con sus padres. Él, que se queda con la niña, decide contratar a una mujer que le ayude a cuidar a su padre. Pero un día, al llegar a casa, encuentra al anciano atado a su cama; a partir de ese momento, tanto su vida como la de la niña darán un vuelco.

Ori

2012-01-16T13:50:00.001+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Ori
AÑO. 2009
DURACIÓN. 80 min.
PAÍS. España
DIRECTOR. Miguel Angel Jiménez
GUIÓN. Luis Moya
MÚSICA. Miguel Ángel Jiménez Arnaiz
FOTOGRAFÍA. Gorka Gómez Andreu
REPARTO. Kathuna Shurgaia, Bega Gautarazde, Giorgi Goguazde, Tamazo Terunashvili

Nino cruza un vasto descampado a las afueras de Tbilisi. La joven georgiana intenta tirar de su vida hacia delante, pero no va a ser nada fácil. En las lejanas montañas del Cáucaso, el solitario Beqa recibe la visita de su sobrino Tazo, refugiado de los bombardeos rusos. Cuando todavía perduran los ecos de la guerra, ambas vidas son atravesadas por este agridulce relato de silencios y pitillos.

La infancia de Iván

2012-01-09T12:25:00.002+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Ivanovo detstvo
AÑO. 1962
DURACIÓN. 95 min.
PAÍS. Unión Soviética (URSS)
DIRECTOR. Andrei Tarkovsky
GUIÓN. Vladimir Bogomolov & Mikhail Papava
MÚSICA. Vyacheslav Ovchinnikov
FOTOGRAFÍA. Vadim Yusov
REPARTO. Nikolai Burlyayev, Valentin Zubkov, Yevgeni Zharikov, Stepan Krylov, Nikolai Grinko, Valentina Malyavina

Segunda Guerra Mundial (1939-1945) Frente Oriental. Iván, un niño ruso de 12 años, cuyos padres murieron durante la invasión nazi, trabaja espiando a los alemanes.

Bright Star

2011-12-19T09:58:00.002+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Bright Star
AÑO. 2009
DURACIÓN. 119 min.
PAÍS. Reino Unido
DIRECTOR. Jane Campion
GUIÓN. Jane Campion
MÚSICA. Marc Bradshaw
FOTOGRAFÍA. Greig Fraser
REPARTO. Abbie Cornish, Ben Whishaw, Paul Schneider, Thomas Brodie-Sangster, Kerry Fox, Edie Martin, Claudie Blakley, Gerard Monaco, Antonia Campbell-Hughes, Samuel Roukin

Drama que narra el romance que, en el siglo XIX mantuvieron el poeta inglés John Keats (Ben Whishaw) y Fanny Bawne (Abbie Cornish), una intensa historia de amor.

Cirkus Columbia

2011-12-12T11:03:00.000+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Cirkus Columbia
AÑO. 2010
DURACIÓN. 113 min.
PAÍS. Bosnia - Herzegovina
DIRECTOR. Danis Tanovic
GUIÓN. Danis Tanovic (Novela: Ivica Djikic)
FOTOGRAFÍA. Walther van den Ende
REPARTO. Miki Manojlovic, Boris Ler, Mira Furlan, Jelena Stupljanin, Mario Knezovic, Milan Strljic, Svetislav Goncic, Almir Mehic, Ermin Bravo, Mirza Tanovic
PRODUCTORA. Coproducción Bosnia - Herzegovina-Francia-Reino Unido-Alemania-Eslovenia-Bélgica-Serbia; 2006 / Art & Popcorn / Asap Films / Autonomous / Man's Films / Razor Film Produktion GmbH / Studio Maj

Bosnia-Herzegovina, 1991. Los comunistas han perdido el poder y Divko Buntic vuelve a su pueblo a reclamar la casa familiar. Tras veinte años de exilio en Alemania, regresa, en su ostentoso Mercedes, con una novia jovencita, con Bonny, el gato negro de la suerte, y con los bolsillos llenos de marcos alemanes. Utiliza su dinero y sus relaciones para desahuciar a la fuerza a su esposa Lucija, de la que está separado, pero hace lo posible por volver a ver a su hijo Martin, de veinte años. Ocupados en sus actividades cotidianas, los habitantes del pueblo hacen caso omiso de los rumores acerca de disturbios políticos de carácter secesionista. Para ellos resulta imposible imaginar que las dos regiones que siempre han formado Bosnia-Herzegovina puedan separarse algún día.

Mistérios de Lisboa

2011-12-05T09:54:00.002+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Mistérios de Lisboa (Mysteries of Lisbon)
AÑO. 2010
DURACIÓN. 266 min.
PAÍS. Portugal
DIRECTOR. Raoul Ruiz (AKA Raúl Ruiz)
GUIÓN. Carlos Saboga (Libro: Camilo Castelo Branco)
MÚSICA. Jorge Arriagada, Luís Freitas Branco
FOTOGRAFÍA. André Szankowski
REPARTO. Adriano Luz, Maria João Bastos, Ricardo Pereira, Clotilde Hesme, Afonso Pimentel, João Luís Arrais, Albano Jerónimo, João Baptista, Martin Loizillon, Julien Alluguette, Rui Morisson, Joana de Verona, Carloto Cotta, Maria João Pinho, José Manuel Mendes, Léa Seydoux, Melvil Poupaud, Malik Zidi

http://www.misteriosdelisboa.com/

En el siglo XIX, a través de un viaje de Portugal a Francia, Italia e incluso Brasil, asistimos a una vorágine de aventuras y escapadas, coincidencias y revelaciones, sentimientos y pasiones violentas, venganza, aventuras amorosas. En Lisboa, una ciudad llena de intrigas e identidades falsas, varios personajes están vinculados de una u otra manera al destino de Pedro da Silva, un huérfano que vive en un internado: el padre Dinis, un descendiente de aristócratas libertinos, que se convierte en héroe defensor de la justicia, una condesa enloquecida por los celos y sedienta de venganza, un próspero hombre de negocios que hizo fortuna como pirata sanguinario... Todos estos personajes tienen un interés común: averiguar la verdadera identidad de Pedro da Silva.

Politist, adjectiv (AKA Policía, adjetivo)

2011-11-28T15:18:00.001+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Politist, adjectiv (Police, Adjective)
AÑO. 2009
DURACIÓN. 115 min.
PAÍS. Rumanía
DIRECTOR. Corneliu Porumboiu
GUIÓN. Corneliu Porumboiu
FOTOGRAFÍA. Marius Panduru
REPARTO. Dragos Bucur, Vlad Ivanov, Irina Saulescu, Ion Stoica

Cristi es un policía que se niega a arrestar a un joven muchacho que ofrece hachís a dos de sus compañeros de clase. “Ofrecer” esta castigado por la ley. Cristi cree que las leyes cambiarán y no desea tener sobre su conciencia la vida de un muchacho irresponsable. Pero para su superior la palabra conciencia tiene un significado completamente distinto... Seleccionada por Rumanía como candidada al Oscar 2010 en la categoría de película de habla no inglesa.

La puerta del retorno (La puerta de la vuelta)

2011-11-21T00:01:00.000+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Saenghwalui balgyeon (Turning Gate)
AÑO. 2002
DURACIÓN. 115 min.
PAÍS. Corea del Sur
DIRECTOR. Hong Sang-soo
GUIÓN. Hong Sang-soo
MÚSICA. Il Won
FOTOGRAFÍA. Yeong-taek Choi
REPARTO. Sang Mi Chu, Ji-won Ye, Hak-sun Kim, Sang-kyung Kim

Kyung-soo es un actor en horas bajas. Su última película ha sido todo un fracaso, y su director le echa toda la culpa. En ese momento, Kyung-soo recibe una llamada de un antiguo compañero de clase. Éste, completamente borracho, le invita a hacerle una visita a su ciudad natal en Chuncheon, diciéndole que a su lado tiene una admiradora de su trabajo cinematográfico.

Entrevista con Brillante Mendoza

2011-11-14T15:24:00.000+01:00

Debutó como director en 2005. Desde entonces ha rodado nueve películas, ¿a qué se debe este ritmo desenfrenado?
Es como si redescubriera un deseo profundo enterrado desde hace años. Siempre quise ser cineasta, pero socialmente no tenía la menor posibilidad de penetrar en el entorno. Trabajé como director artístico en televisión, cine y publicidad durante unos diez años. Me gustaba mucho, ganaba dinero, llevaba una vida agradable y pensaba seguir, pero un buen día un amigo me propuso rodar una película, Masahista, para vídeo. Acepté inmediatamente. El guión giraba alrededor de una historia corriente y estaba lleno de lugares comunes. Lo reescribí, y esos fueron mis primeros pasos como realizador.

Se interesa sobre todo por las películas sociales muy alejadas de la publicidad…
Como publicista, vendo ideas. En mis películas cuento historias. Y quiero que sean lo más auténticas posible, lo más cercanas a la vida real, a mí y a mi entorno. Y, sobre todo, que transcurran aquí y ahora. No hace falta ir muy lejos para encontrarlas. De niño siempre sentí curiosidad. Me encantaban las historias del barrio, escuchar lo que decían los adultos en el autobús. Observar a la gente sigue aportándome placer. Es muy probable que las historias que cuento sean variaciones de las que oí de niño.

¿Le frustraba no poder contar historias?
No, no era una cuestión de frustración, sino más bien la necesidad de expresar mi energía. Hay una espontaneidad en el rodaje de una película que no sentía en la publicidad. Para mí es importante contar historias sin tener que esperar.

En cada película hace un retrato de Manila…
Es una ciudad repleta de pequeñas historias que interactúan y que dibujan, con trágica ironía, el destino de sus habitantes. La alegría cohabita con la desgracia más intensa y con la lucha diaria por sobrevivir; y el sentimiento religioso raya en una forma de inmoralidad. La ironía está íntimamente ligada al carácter ambiguo y contradictorio de la vida. Y es lo que quiero enseñar al espectador para que tenga una mejor comprensión de Filipinas. Puede que a veces los habitantes sean corruptos, pero resisten al mismo tiempo. De hecho, no todos los países reciben mi cine del mismo modo.

En general, ¿cuánto suele durar uno de sus rodajes?
Son bastante rápidos. Me documento a fondo, entrevisto a la gente para alimentar las historias. A la hora de rodar, todo está preparado, decidido, he hablado con los actores largo y tendido. Un rodaje puede durar entre uno y dos meses.

¿Qué método utiliza para rodar en medio de la muchedumbre?
Primero determinamos con precisión el lugar donde van a estar los actores. Todo está pensado antes de llegar a la calle. Sin embargo, me gustan las sorpresas, me gusta que lo previsto no funcione, que nos veamos obligados a adaptarnos a una nueva situación.

Sus películas están construidas con numerosos planos, aunque LOLA es menos epiléptica. ¿Cómo concibe el montaje, la construcción general de la película?
La historia está muy definida, y la estructura de la película, construida en el guión. No empiezo a rodar sin un guión perfectamente estructurado. Luego, ruedo mucho para tener la posibilidad de mezclarlo todo en el montaje: las escenas, las situaciones y los personajes. Es un trabajo que me entusiasma.

¿Acaba con mucho material rodado?
Muchísimo, por lo que el montaje es un proceso lento. A veces soy el único en conocer las tomas debido a la cantidad, y eso no facilita la labor del montador.

A menudo corta un plano en el momento en que la película se vuelve melodramática. Incluso puede ser brutal.
Obviamente, es intencionado. Las historias en sí ya son lo bastante melodramáticas, no hace falta añadir más. Quiero enseñar la situación del modo más honrado posible. Las abuelas de LOLA son conmovedoras por sí solas. Pero no es una película acerca de ellas, sino acerca de los acontecimientos que viven en un momento preciso. La emoción nace de la situación.

¿Se le ha llegado a reprochar una cierta sequedad?
Claro. Algunos espectadores están más acostumbrados a los melodramas filipinos tradicionales, más líricos, que se apoyan en las emociones. Puede que mis películas les aburran al ser demasiado parecidas a lo que es su vida.

¿Cómo consigue encadenar película tras película con tanta rapidez?
No es que tenga una idea nueva inmediatamente después de acabar una película. Por ejemplo, LOLA es un proyecto que tardé en desarrollar tres años durante los que rodé tres largos, Kinatay y Serbis (más crudos que Foster Child y LOLA, ambos enfocados a las emociones) y Tirador, quizá la película más ambiciosa y seca que haya rodado hasta ahora. Quiero mantener un equilibrio entre ellas, y sobre todo poder seguir desarrollando de forma simultánea varias ideas. La gestación es larga, aunque las películas puedan dar la sensación de que se han rodado rápidamente. Ahora tengo varios proyectos que me gustaría desarrollar en un futuro próximo, pero no sé cuál haré primero. Puede que haya aprendido a funcionar así trabajando en el mundo de la publicidad. Es difícil relajarse, siempre hay que estar alerta, proponer nuevas ideas… Nunca dejo de trabajar, incluso cuando aparento no estar haciendo nada, como leer una novela en casa. En realidad, siempre estoy preparado para rodar.

¿Siempre trabaja con el mismo equipo?
Sí, sobre todo desde que compré una cámara hace un año. Algunos miembros del equipo viven en el mismo edificio que yo y tienen contratos fijos. La vida en común nos permite reaccionar con rapidez. Y si me apetece filmar unos planos, puedo hacerlo solo saliendo a la calle con la cámara. Me gusta la idea de poder rodar en cualquier momento, sin pensar en la producción. Siempre me asombra el tiempo necesario para hacer una película en Francia. Hay que desarrollar el guión, preparar el rodaje, ir a reuniones, etcétera. A veces el proceso dura años. Mi productor entendió que no puedo funcionar así, que perdería el interés y la energía. Por eso ruedo deprisa, sobre todo porque no tengo problemas a la hora de trabajar con presupuestos reducidos.

Se parece a sus personajes: desborda energía, no para de perseguir lo real… Pero ellos no pueden detenerse porque se trata de su supervivencia.
Sí, es verdad, y no me invento nada. Es así en Filipinas. Una amalgama de contradicciones, donde reina la ironía, donde conviven lo atroz y lo magnífico. Hay que filmarlo aquí y ahora. Si espero demasiado, esta realidad perderá su intensidad. Pero también soy paciente. Fue difícil sacar adelante el proyecto de LOLA; lo rechazaron varias comisiones. Preferí pasar a otro proyecto mientras esperaba conseguir los fondos para poder rodarla. Es importante proteger la energía de uno, no depender de las instituciones.

¿Cuáles son sus influencias? He leído que es fan de Truffaut, y también del neorrealismo italiano.
Recientemente me ha impresionado el cine de los hermanos Dardenne, y me gustó mucho Elephant, de Gus Van Sant. Pero no me fascina tanto el neorrealismo como dicen. Generalmente intento no fijarme mucho en el trabajo de otros realizadores, sobre todo si su estilo y sus temas son cercanos a los míos. Y más aún cuando estoy a punto de emprender un nuevo proyecto. Para mí, lo importante es la realidad de lo que filmo. En publicidad es diferente; sí se encuentra la inspiración en otros universos. Pero ahora me concentro en la historia, los lugares, la gente.

¿Le ayudó su experiencia en publicidad para hacer cine?
Sí, claro. Aprendí a ser disciplinado, a ser profesional. La publicidad me enseñó a organizarme. Lo importante es la organización antes del rodaje para poder ser más espontáneo luego. No sabría decirle cuánto tiempo de media lleva la preparación de una película, depende del proyecto. Mi intuición me dice cuándo debo empezar a rodar. El tiempo de preparación ideal no existe.

¿Goza de independencia económica?
En parte. Soy dueño de los derechos de mis películas para Filipinas. Pero tanto mi equipo como yo aceptamos trabajar en publicidad para llenar la caja.

¿Sus películas tienen éxito en Filipinas?
No mucho. Se ven sobre todo en escuelas. Para mí es más fácil tener un debate con estudiantes. Además, no disponemos de dinero para promocionarlas, y sin promoción desaparecen las posibilidades de éxito. Ahora estoy negociando con un pequeño distribuidor filipino para lanzar todas mis películas en DVD.

Lola

2011-11-14T14:16:00.002+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Lola
AÑO. 2009
DURACIÓN. 110 min.
PAÍS. Filipinas
DIRECTOR. Brillante Mendoza
GUIÓN. Linda Casimiro
FOTOGRAFÍA. Odyssey Flores
REPARTO. Anita Linda, Rustica Carpio, Benjie Filomeno

http://www.golem.es/lola/

Dos ancianas deben lidiar con las consecuencias de un crimen que involucra a sus nietos: uno es la víctima y el otro el sospechoso. Pobres y débiles, ambas parten en busca de dinero en mitad de una tormenta. Lola Sepa, acompañada de su nieto menor, enciende una vela en el lugar donde su nieto mayor fue asesinado por un ladrón de móviles. Luego emprende la búsqueda de fondos para sufragar los gastos del funeral y del juicio. Por su parte, Lola Puring se enfrasca en una laboriosa recogida de dinero para conseguir la libertad provisional de su nieto, el presunto asesino.

A nuestros amores

2011-11-07T09:01:00.002+01:00

TÍTULO ORIGINAL. À nos amours
AÑO. 1983
DURACIÓN. 102 min.
PAÍS. Francia
DIRECTOR. Maurice Pialat
GUIÓN. Maurice Pialat & Arlette Langmann
FOTOGRAFÍA. Jacques Loiseleux
REPARTO. Sandrine Bonnaire, Dominique Besnehard, Maurice Pialat, Evelyne Ker, Anne-Sophie Maillé, Christophe Odent, Cyr Boitard

Suzanne (Bonnaire) es una joven de quince años que, a pesar de su edad, tiene una vida sexual muy activa, pero sus relaciones con los chicos no van más allá del sexo. Su ambiente familiar no es armónico: tiene una madre neurótica, un padre al que no le gusta su manera de ser y un hermano que la golpea.

Año bisiesto

2011-10-31T14:51:00.002+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Año bisiesto
AÑO. 2010
DURACIÓN. 94 min.
PAÍS. México
DIRECTOR. Michael Rowe
GUIÓN. Lucía Carreras, Michael Rowe
FOTOGRAFÍA. Juan Manuel Sepulveda
REPARTO. Mónica del Carmen, Gustavo Sánchez Parra, Armando Hernández, Diego Chas, Jaime Sierra, Marco Zapata

Laura (Mónica del Carmen), una chica de Oaxaca que ha emigrado a la capital, vive sola en un modesto apartamento, en el que trabaja como colaboradora para una editorial. Al margen de su trabajo, recibe esporádicamente la visita de su hermano menor y mantiene furtivos encuentros sexuales con amantes de una sola noche. Cierto día conoce a Arturo (Gustavo Sánchez Parra), un hombre que despierta en ella irrefrenables deseos masoquistas.

La mitad de Óscar

2011-10-24T09:31:00.004+02:00

TÍTULO ORIGINAL. La mitad de Óscar

AÑO. 2010
DURACIÓN. 89 min.
PAÍS. España
DIRECTOR. Manuel Martín Cuenca
GUIÓN. Manuel Martín Cuenca, Alejandro Hernández
FOTOGRAFÍA. Rafael de la Uz
REPARTO. Rodrigo Sáenz de Heredia, Verónica Echegui, Denis Eyriey, Manuel Martínez Roca, Antonio de la Torre

http://www.lamitaddeoscar.es/

Óscar es guardia de seguridad en una salina. Tiene treinta años, vive solo y su existencia no pude ser más gris y monótona. Cada día, cuando termina su turno, vuelve a casa y lo primero que hace es mirar el buzón, pero nunca llega la carta que espera. Un día la rutina se rompe: Óscar va a la residencia de ancianos donde vive su abuelo, enfermo de Alzheimer, y resulta que ha sido trasladado al hospital. Cuando la directora le anuncia que han avisado a su hermana, se queda petrificado porque hace dos años que no sabe nada de ella.

Entrevista con Mathieu Amalric

2011-10-18T01:31:00.006+02:00

¿De dónde le vino la inspiración para realizar "Tournée"?

Lo cierto es que me llegó a través de Laetitia Gonzalez y Yael Fogiel, los productores, quienes cuando aún me encontraba mezclando "La Chose Publique" (alrededor de 2002) me dijeron: “Y bien, ¿qué será lo próximo?”. Su interés me conmovió. Me marché unos días con Marcelo Novais-Teles, un amigo con quien me gusta intercambiar ideas. Se trataba de un texto de Colette, "The Other Side of Music-Hall", que llevaba tiempo acompañándome, el que de repente salió a la superficie. Eran una serie de notas escritas para un periódico, durante una gira, que fueron publicadas como una serie. Sketches brillantes de su vida como actriz. Una especie de pantomima escandalosa. Por aquel entonces, Colette tenía entre 33 y 39 años, e iba de pueblo en pueblo. “Corrimos al hotel, al agobiante vestuario, y hacia las cegadoras luces. Corríamos impacientes, cacareando como aves de corral, con la ilusión de vivir rápido, de ser dulces, de trabajar, de apenas pensar, de no cargar con lamentos, ni remordimientos, ni recuerdos..." Buscamos los equivalentes contemporáneos en el striptease, en la vida nocturna. Pero no encontrábamos a nadie que tuviera esa atracción por el movimiento, ese sano gusto de Colette por la provocación. Alguien rebosante de salud, que hiciera una declaración de libertad por el cuerpo. Todo lo que encontrábamos nos traía de vuelta a historias de necesidad, a los presos.

¿Fue entonces cuando pensó en las chicas del New Burlesque?

De hecho, fue gracias a un artículo, a doble página, publicado en Libération que hablaba de su actuación la noche anterior en el Zèbre, un cabaret parisino. Había fotos de Dirty Martini, el personaje con el estilo más cercano a Fellini, y de Kitten on the Keys, el que toca el piano. Al ver este artículo, de repente, tuvimos la sensación de que Colette estaba allí, en esa tórrida sensualidad juguetona y, esa afirmación íntima y política de la belleza potencial de cada uno de los cuerpos, independientemente de cuál fuera su edad. El peligroso placer de la interpretación, la timidez, la valentía física, la fragilidad tentadora… Todo ello estaba presente dentro de esa doble página.Ese fue el comienzo. Estábamos en esa fase en la que únicamente con unos recortes de periódico y algunas fotos, podíamos dejar que volara nuestra imaginación. Antes de encontrármelas desnudas, quería tener una historia. Y fue justo entonces cuando el productor independiente francés Humbert Balsan se suicidó. Su muerte me impactó y me hizo pensar en la fragilidad que tenemos como mortales. ¿Qué haces cuando una fuerza de resistencia como él desaparece?

Aparentemente no existe ninguna relación entre ambos acontecimientos.

Por supuesto, pero es a menudo el choque de dos elementos lo que da lugar a una historia. Al principio de un modo sutil, pero poco a poco empieza a obsesionarte, y esa obsesión se va autoalimentando, hasta convertirse en algo importante. Marcelo y yo siempre habíamos explorado otra vía: Mi fascinación por los productores, su locura y su valentía. ¿Dónde encontraban la fuerza para continuar? Y así fue como se produjo la unión y surgió la historia de un hombre que lucha contra su melancolía. Un ex productor de televisión que, gracias a esas chicas, regresa a su país para hacer que triunfen y, a través de su éxito, lograr su resurrección. ¿Quién quiere seguir siendo un príncipe sin reino, y sin poder? Además de que su libertad no tiene ningún sentido. Un hombre sin hogar, que ya no sabe si aferrarse significa saber cuándo dejar el escenario (lo que ha hecho), o cuándo permanecer en el centro de atención (lo que han hecho sus amigos).

"Mange ta soupe" es una película sobre tu familia, "Le Stade de Wimbledon" mostró a la mujer que amaba. Por primera vez te diriges en "Tournée". ¿Es esto un paso hacia el autoretrato?

Dios mío, no sé, realmente no he pensado en ello. Yo no quería actuar en "Tournée". Todo el mundo, excepto yo mismo, parecía saber que terminaría haciéndolo. Se convirtió en una broma que no me hacía ninguna gracia, porque realmente estaba buscando a alguien para el papel de Joachim. Y cuando ya sólo faltaban 3 semanas para que empezara el rodaje, a pesar de mis dudas, y protestas iniciales, terminé siendo yo el elegido para el papel.

¿El hecho de que tuvieras un papel en la película hizo que afrontaras la dirección de un modo diferente?

Sí, debo admitir, que era muy práctico, y además me ayudó a crear una complicidad divertida. Podía provocar el movimiento, generar y recibir sorpresas. Estando dentro del plano sabes cuándo es el momento de hacer que el drama pase al primer plano. Por ejemplo, durante la escena en el tren, al comienzo de la película, me dije: "OK, te gusta Ophüls, y al igual que en 'El placer', te gustaría ver a todas estas mujeres somnolientas y lascivas en un vagón. Pero eso no es suficiente para una escena!". Así que cogí el teléfono y empecé a gritar. Un actor sabe cuándo puede ir más allá. Y en seguida, las chicas y el maravilloso Roky me siguieron la corriente.A Christophe Beaucarne, el director de fotografía, y a mí nos preocupaba una cosa: lograr que el espectador se identificara con los personajes sin que le importara quien estaba dirigiendo la película. Era como una obsesión que se tradujo en algunas preguntas muy específicas sobre la dirección: La distancia correcta, el criterio, cordialidad, la fluidez de movimientos, y el sonido en vivo.

El tema del documental y el drama se repite varias veces a lo largo de "Tournée"...

Todo el rato. La pregunta surgió durante el proceso de escritura, luego durante la pre-producción, que por cierto, me resultó muy complicado disociar de la dirección. Decidir dónde gastar el dinero ya forma parte del trabajo de dirección; ahí es donde, de hecho, se define la película y se arma el proyecto.Luego tuvimos la intuición de preservar esa energía espontánea, algo vital para los shows. Debíamos prepararnos para una gira de verdad. La cámara no sería suficiente para las chicas, necesitaban un cabaret. Dormiríamos en los hoteles en los que luego rodaríamos.De Le Havre a Rochefort, pasando por Nantes, hacíamos un espectáculo gratuito para todo aquel que firmara una autorización. De otro modo, nunca podríamos haber conseguido todos esos extras. Sólo teníamos dos horas y media para rodar cada secuencia, incluso las que incluían diálogos. Eso suponía una urgencia, una precisión que, paradójicamente, reforzó el drama. Todos los shows eran con público y la dirección se construyó en torno a eso. Había momentos extraordinarios, tantos que el primer montaje duraba 3 horas y 15 minutos. Y después de eso surgió una lucha entre el drama y el documental, con el editor Annette Dutertre. Y como era de esperar - a veces, aunque con remordimientos terribles - el drama, los personajes se convirtieron en la fuerza central.

La película muestra lugares que normalmente vemos de paso, como las cadenas hoteleras. ¿Por qué decidió filmar en esos espacios “neutros” en la Francia de provincias?

Colette hablaba mucho de esos lugares en los que no ves nada. Eso es lo que sientes al estar de gira. Estás en un sitio sin estar ahí realmente. Y me di cuenta que surgió un malentendido divertido: Joachim soñaba con América, mientras las chicas fantaseaban con Francia y con París, sin apenas ver nada.

Por muy extraños y vacíos que parezcan, los hoteles de "Tournée" se erigen como lugares alegres y abandonados. ¡La película es realmente una comedia!

La comedia depende del momento. Por un lado Joachim es muy hermético, pero por otro, las chicas del New Burlesque tienen la habilidad de transformar cualquier lugar en una fiesta. Nunca se regodean en lamentos. Me encantan los actores dramáticos, la gente a la que le gusta hacer reír a los demás, aquellos que van demasiado lejos, pero que aún así necesitamos tener a nuestro alrededor. Siempre temo que terminen cayendo en la desesperanza. Con las chicas de la compañía, ocurre lo mismo. No fue necesario que nos contaran su pasado, sus rostros y cuerpos cuentan su propia historia. Y, a pesar de todo, tienen el don de transformar un aburrido hotel en un lugar de deseo.

¿Existe un manual para filmar a mujeres?

No creo en los realizadores que dicen saber qué ocurre en el interior de la cabeza de las mujerers. Prefiero pensar que el cine nos permite despertar al adolescente que todos tenemos dentro y que fantasea con las habitaciones de las chicas. Uno de los momentos que más recuerdo del rodaje, es cuando Mimi está contando a Dirty Martini, en la terraza, su aventura en el baño. Rodamos varias tomas, todas ellas giraban en torno al carácter de Mimi que aparecía con muestras de vergüenza en su rostro y taciturna, a la vez que se iba animando al contárselo a su amiga; esa era la escena inicialmente planeada. Bien. Estábamos a punto de pasar a otro plano cuando me asaltó un impulso: “Mimi, ¿por qué no le cuentas a Dirty Martini lo que acabas de hacer?” Mimi lo recuerda con sus propias palabras, acto seguido Dirty reacciona de un modo exagerado. Y ahí estoy yo, detrás de la cámara, con los auriculares puestos, y gracias a su gran generosidad y alegría, ¡pude entrar en la habitación de las chicas!

Tournée

2011-10-17T09:31:00.002+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Tournée (On Tour)
AÑO. 2010
DURACIÓN. 111 min.
PAÍS. Francia
DIRECTOR. Mathieu Amalric
GUIÓN. Mathieu Amalric, Marcello Novais Teles, Philippe Di Folco
FOTOGRAFÍA. Christophe Beaucarne
REPARTO. Miranda Colclasure, Suzanne Ramsey, Julie Atlas Muz, Alexander Craven, Mathieu Amalric, Angela de Lorenzo, Damien Odoul, Dirty Martini, Julie Ferrier, Anne Benoît, Pierre Grimblat

http://www.avalonproductions.es/tournee/

Apenas cumplidos los cuarenta años, Joachim, un exitoso productor de televisión parisino, lo deja todo (hijos, amigos, enemigos, amores y remordimientos) para comenzar una nueva vida en América. Algún tiempo después, regresa con el grupo de bailarinas de striptease New Burlesque, cuyas mentes ha llenado de fantasías románticas sobre Francia. De ciudad en ciudad, el humor de los números y el atractivo de las chicas conquistan tanto a hombres como a mujeres. Y a pesar de que la falta de dinero las obliga a alojarse en fríos e impersonales hoteles, las coristas inventan un mundo extravagante de fantasía, calidez y fiestas. Sin embargo, el sueño de concluir la gira a lo grande en París se rompe en mil pedazos: la traición de un viejo amigo hace que Joachim no consiga la sala de espectáculos que había apalabrado. En cualquier caso, el breve viaje de ida y vuelta a la capital, reabrirá violentamente las heridas del pasado...

El extraño caso de Angélica

2011-10-10T21:28:00.000+02:00

TÍTULO ORIGINAL. O Estranho Caso de Angélica (The Strange Case of Angelica)
AÑO. 2010
DURACIÓN. 97 min.
PAÍS. Portugal
DIRECTOR. Manoel de Oliveira
GUIÓN. Manoel de Oliveira
FOTOGRAFÍA. Sabine Lancelin
REPARTO. Pilar López de Ayala, Ricardo Trêpa, Filipe Vargas, Leonor Silveira , Luís Miguel Cintra, Ana Maria Magalhães

Penúltimo largometraje de Manoel de Oliveira, que esta vez se divierte con una película de fantasmas en la que un fotógrafo emprende un viaje alucinado después de retratar a la hija muerta de los propietarios de un hotel. Sin caer en la nostalgia del que sabe que la visita de la Parca está proxima, el director nos invita a un viaje mágico en el que la realidad y la ficción se funden para darnos a entender que la vida y la muerte son una y la misma cosa. Contada con la sonrisa perpetua en los labios, la aventura de Isaac mantiene el encanto y la frescura del cine de la época silente, pero no su característica ingenuidad. Oliveira que, como el mismísimo Diablo, sabe más por viejo que por diablo, como él se divierte, manejando como un titiritero al desdichado fotógrafo.

El último verano

2011-10-03T15:18:00.002+02:00

TÍTULO ORIGINAL. 36 vues du Pic Saint-Loup (Around a Small Mountain)
AÑO. 2009
DURACIÓN. 84 min.
PAÍS. Francia
DIRECTOR. Jacques Rivette
GUIÓN. Jacques Rivette, Pascal Bonitzer, Christine Laurent
MÚSICA. Pierre Allio
FOTOGRAFÍA. William Lubtchansky, Irina Lubtchansky
REPARTO. Jane Birkin, Sergio Castellitto, Julie-Marie Parmentier, Jacques Bonnaffé, André Marcon

Después de la muerte del propietario y fundador de un circo, la compañía decide recurrir a Kate, la hija del fallecido, que hace quince años que se marchó. No tienen muchas esperanzas de que acepte su ofrecimiento, pero Kate, finalmente, regresa con ellos. Vittorio, un italiano que se siente atraído tanto por la personalidad de Kate como por el mundo del circo, decide también unirse a ellos. Cuanto más se familiariza con ese mundo más curiosidad siente por saber las razones que llevaron a Kate a dejar la compañía y después a volver a ella.

La vida de los peces

2011-09-26T10:21:00.005+02:00

TÍTULO ORIGINAL. La vida de los peces

AÑO. 2010
DURACIÓN. 84 min.
PAÍS. Chile
DIRECTOR. Matías Bize
GUIÓN. Matías Bize, Julio Rojas
MÚSICA. Diego Fontecilla
FOTOGRAFÍA. Bárbara Álvarez
REPARTO. Santiago Cabrera, Blanca Lewin, Francisca Cárdenas, Pedro del Carril, Diego Fontecilla, Matías Jara, Luz Jiménez, Sebastián Layseca, Juan Pablo Miranda, Victor Montero, María Gracia Omegna, Alicia Rodríguez, Antonia Zegers

http://www.lavidadelospeces.cl

Andrés (Santiago Cabrera), que vive en Alemania desde hace diez años, regresa a Chile para liquidar su pasado antes de asentarse definitivamente en Berlín. Sin embargo, durante la fiesta de cumpleaños de uno de sus amigos, entra en contacto de nuevo con el mundo que abandonó e incluso vuelve a ver a Beatriz (Blanca Lewin), su gran amor. Ese reencuentro podría cambiar los proyectos y la vida de Andrés para siempre.

Olivier Assayas habla de Carlos

2011-09-19T22:16:00.000+02:00

¿Se han estrenado por igual las dos versiones de Carlos?

La versión doble de Carlos se ha estrenado en varios países, como Alemania, Estados Unidos o Reino Unido. Su éxito ha sido parecido, aunque lógicamente la versión corta se llegase a estrenar en más salas.

¿Es una biografía de un terrorista?

Carlos, el personaje, es una invención mediática. Hay que distinguir entre la persona real y la mitificada por los medios. Mi acercamiento al personaje es desde un punto de vista realista, humano. ¿Por qué esta persona se convirtió en el terrorista Carlos? Él era venezolano, luchador en pos de la causa palestina, fue uno de los jefes de la causa de la lucha palestina en Europa. Luego, en Paris mató a unos policias. Detrás vino todo lo de Viena, el secuestro de los representantes de la OPEP. A partir de ahí los medios le convierten en un personaje de novela. En realidad de él, aunque dijera la prensa lo que quisiera, recelaba tanto de los movimientos árabes como de los de izquierdas extremas.

¿Es una película oportuna, teniendo en cuenta la situación árabe?

El momento actual por el que pasan los países árabes no creo que tenga influencia alguna en la visión de la película. Lo que quería mostrar en el filme es el papel totalitario de gobiernos como el de Líbano, Yemen o Siria. Algo que el momento actual ha venido a demostrar que era así. El hoy no ha hecho más que explicitar lo que ocurría en aquellos países.

¿Es fiel a la historia real o es una ficción cinematográfica?

Cuando comencé a trabajar en el proyecto estaba intimidado por la dificultad del mismo, por el mundo turbio y oscuro sobre el que iba a tratar. Era, por supuesto, un terreno peligroso el tratar de hablar sobre la política en Oriente Medio. Quería, con la distancia que da el tiempo (la vida de Carlos corresponde a veinte años que van desde los años setenta a los noventa) iluminar la Historia, ver el porqué de los hechos ocurridos. No fue fácil. Busqué todo lo que se había escrito sobre Carlos. Sobre todo la investigación que había llevado un periodista francés que había sido corresponsal en Oriente Medio para Le monde y Liberation. Después seguí investigando todas las fuentes disponibles, que eran muchas y variadas. La película, por ello, presenta una visión muy cercana a la realidad. La labor que realicé fue tan compleja como la de un historiador.

¿Su primera opción para el protagonista fue un actor desconocido?

Los productores querían como actor a Javier Bardem o Gael García Bernal, pero no me parecían adecuados. Necesitaba un actor que hiciese más veraz la película. El intérprete debía ser joven, tener la edad correcta, que fuera latino, con presencia física. Cuando di con Edgar Ramírez supe que era la persona ideal para hacer de Carlos. Además hablaba cuatro idiomas. Y, por si fuera poco, poseía una cultura política enorme, por lo que terminó siendo un gran colaborador. Conocía cosas de Venezuela y hechos que yo desconocía. Se convirtió en un artesano. Mientras yo dirigía la película desde fuera, él la dirigía y la asimilaba desde dentro. Cuando terminó el rodaje decidió hacer terapia, psicoanalizarse para decir adiós al personaje de Carlos.

¿Prefiere trabajar para cine o para televisión?

A la hora de escribir o de rodar un filme nunca pienso en el medio en el que se va a distribuir sino en las imágenes que lo van a hacer posible. El proyecto se pensó para cine. Rodé en realidad tres películas y en 35 mm, lo que ocurrió es que seis horas era casi imposible poder financiarlas pensando exclusivamente en las salas de cine. Esa fue la razón por la que se recurrió a la televisión. La versión completa se planteó para festivales, circuitos reducidos y DVD. Para que la difusión fuera mayor se optó por hacer otra versión que monté sin que esa reducción me resultara problemática. Hay quien dice que ambas versiones, la larga y la corta, dan como resultado dos películas diferentes. No lo sé en realidad. Sé que mi trabajo para hacer posible la versión corta fue muy grande, ya que me enfrentaba a un difícil ejercicio de montaje pues debía conseguir, al pasar de una versión a otra, mantener el ritmo, el tiempo, la narratividad. Fue más difícil, sin duda, terminar la versión reducida, pero a ambas versiones les tengo el mismo apego. De ambas estoy muy satisfecho, pero no sé decir cuál de las dos prefiero. Para mí ambas son igualmente queridas.

Carlos

2011-09-19T10:29:00.002+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Carlos, le film
AÑO. 2010
DURACIÓN. 165 min.
PAÍS. Francia
DIRECTOR. Olivier Assayas
GUIÓN. Olivier Assayas, Dan Franck
MÚSICA. Varios
FOTOGRAFÍA. Yorick Le Saux, Denis Lenoir
REPARTO. Édgar Ramírez, Fadi Abi Samra, Ahmad Kaabour, Christoph Bach, Rodney El Haddad, Julia Hummer, Alexander Scheer, Talal El-Jordi, Nora von Waldstätten, Juana Acosta

Ilich Ramírez Sánchez, alias Carlos, es un personaje clave en la historia del terrorismo internacional de los años 70 y 80. Considerado por algunos una figura de la extrema izquierda romántica, de hecho era un mercenario oportunista que trabajaba para los servicios secretos de cualquier potencia de Oriente Medio. Además, llegó a formar, al otro lado del Telón de Acero, una organización que estuvo activa durante los últimos años de la Guerra Fría.

ENLACES: Olivier Assayas, su vida y su cine

Inicio curso 49.

2011-08-22T21:29:00.002+02:00

El primer trimestre del curso Nº 49 dará comienzo el 19 de septiembre con la proyección de Carlos, la última película del director francés Oliver Assayas, del que hemos visto casi la totalidad de su filmografía en nuestra pantalla.

Y como todos los años por estas fechas también iniciamos la campaña de nuevos socios a través del mail cineclubcmayor@hotmail.com y el teléfono 686 58 70 78.

Miel

2011-06-13T15:49:00.002+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Bal (Honey)
AÑO. 2010
DURACIÓN. 104 min.
PAÍS. Turquía
DIRECTOR. Semih Kaplanoglu
GUIÓN. Semih Kaplanoglu
FOTOGRAFÍA. Baris Ozbicer
REPARTO. Erdal Besikçioglu, Tülin Özen, Alev Uçarer, Bora Altas

Narra la relación entre un padre y su hijo. El pequeño y sensible Yusuf tiene seis años y acaba de empezar la escuela primaria, donde aprende a leer y escribir. Su padre, Yakup, se dedica a la apicultura. Ambos se adentran regularmente en la espesura del bosque para colgar las colmenas de los árboles más altos. Un día, las abejas desaparecen misteriosamente y, entonces, Yakup decide averiguar la causa.

Tercera entrega de la "Trilogía de Yusuf" que muestra los cambios sociales y económicos en las provincias de Anatolia. La trilogía está formada por Huevo (2007), Leche (2008) y Miel (2010).

La cinta blanca

2011-06-06T15:52:00.002+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Das weisse Band - Eine deutsche Kindergeschichte (The White Ribbon)
AÑO. 2009
DURACIÓN. 145 min.
PAÍS. Alemania
DIRECTOR. Michael Haneke
GUIÓN. Michael Haneke
MÚSICA. Varios
FOTOGRAFÍA. Christian Berger (B&W)
REPARTO. Susanne Lothar, Ulrich Tukur, Burghart Klaussner, Josef Bierbichler, Marisa Growaldt, Steffi Kühnert, Michael Schenk, Janina Fautz, Michael Kranz, Jadea Mercedes Diaz, Theo Trebs

En 1913, en vísperas de la Gran Guerra, accidentes inexplicables perturban la tranquila vida de un pueblo protestante del norte de Alemania.

Film Socialisme

2011-05-30T00:53:00.000+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Film Socialisme
AÑO. 2010
DURACIÓN. 102 min.
PAÍS. Suiza
DIRECTOR. Jean-Luc Godard
GUIÓN. Jean-Luc Godard
FOTOGRAFÍA. Fabrice Aragno, Paul Grivas
REPARTO. Robert Maloubie, Patti Smith, Jean Marc Stehlé, Catherine Tanvier, Christian Sinniger, Élisabeth Vitali, Nadège Beausson-Diagne, Lenny Kaye, Maurice Sarfati, Quentin Grosset

http://www.piramide-films.com/film-socialisme.html

"Film Socialisme" es una sinfonía en tres movimientos. "Cosas así": en un crucero por el Mediterráneo viajan personajes muy diversos entre los que tienen lugar numerosas conversaciones: un policía de Moscú, un criminal de guerra, un filósofo francés (Alain Badiou), una cantante norteamericana (Patti Smith), un embajador palestino y un ex doble agente. "Nuestra Europa": una noche, una niña y su hermano pequeño convocan a sus padres ante el tribunal de su infancia y les piden explicaciones sobre la libertad, la igualdad y la fraternidad. "Nuestras humanidades": visita a seis lugares que son escenario de leyendas auténticas y falsas, Egipto, Palestina, Odessa, Hellas, Nápoles y Barcelona.

Reyes y reina

2011-05-23T00:15:00.001+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Rois et reine
AÑO. 2004
DURACIÓN. 150 min.
PAÍS. Francia
DIRECTOR. Arnaud Desplechin
GUIÓN. Arnaud Desplechin & Roger Bohbot
MÚSICA. Grégoire Hetzel
FOTOGRAFÍA. Éric Gautier
REPARTO. Catherine Deneuve, Emmanuelle Devos, Mathieu Amalric, Magalie Woch, Maurice Garrel, Nathalie Boutefeu, Jean-Paul Roussillon, Hippolyte Girardot, Noemie Lvovsky, Elsa Wolliaston

Aclamada mezcla de tragedia, comedia y melodrama que sigue la historia sentimental de Nora (Emmanuelle Devos), una madre burguesa que lleva una galería de arte, y de su antiguo amante, un violinista llamado Ismaël (Mathieu Amalric). Obtuvo 6 nominaciones a los premios César.

El rayo verde número 5

2011-05-16T21:13:00.004+02:00

El número 5 ya está disponible en papel y viene acompañado de la concesión del ISSN, una cuenta para seguir a la revista a través de facebook (El rayo verde) y un blog en el que podrán consultarse todos los números en versión electrónica. Es un tópico, pero pasen y lean.

Todos nos llamamos Alí

2011-05-16T15:01:00.001+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Angst essen Seele auf
AÑO. 1974
DURACIÓN. 93 min.
PAÍS. Alemania del Oeste (RFA)
DIRECTOR. Rainer Werner Fassbinder
GUIÓN. Rainer Werner Fassbinder
MÚSICA. Peer Raben
FOTOGRAFÍA. Jürgen Jürges
REPARTO. Brigitte Mira, El Hedi Ben Salem, Barbara Valentín, Irm Hermann, Elma Kazlova, Anita Bucher, Gusti Kreisal

En un café al que acuden los trabajadores inmigrantes, Emmi Kurowski, una viuda de unos sesenta años, conoce a Salem, un marroquí treintañero. Inducido por la dueña del bar, Salem invita a Emmi a bailar, hablan, la acompaña a casa y, al día siguiente, se queda a vivir con ella. Esta relación provoca un gran escándalo, y las vecinas visitan al propietario del edificio para denunciar a Emmi.

Cambio en la programación

2011-05-11T06:46:00.002+02:00

Por problemas ajenos al Cine Club Calle Mayor, la película Los últimos días del mundo (2009) de Arnaud Larrieu y Jean-Marie Larrieu, programada para el día 23 de Mayo, va a ser sustituida por Rois et reine (2004) de Arnaud Desplechin.

Yo soy el amor

2011-05-09T15:46:00.001+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Io sono l'amore (I Am Love)
AÑO. 2009
DURACIÓN. 120 min.
PAÍS. Italia
DIRECTOR. Luca Guadagnino
GUIÓN. Luca Guadagnino, Barbara Alberti, Ivan Cotroneo, Walter Fasano
MÚSICA. John Adams
FOTOGRAFÍA. Yorick Le Saux
REPARTO. Tilda Swinton, Flavio Parenti, Edoardo Gabbriellini, Alba Rohrwacher, Pippo Delbono, Diane Fleri, Maria Paiato, Marisa Berenson, Waris Ahluwalia, Gabriele Ferzetti

La familia Recchi pertenece a la gran burguesía industrial lombarda. Viven en Milán, en una lujosa casa, llena de espejos, flores, cortinajes, pero las relaciones entre ellos son frías y distantes. Eduardo Tancredi, su mujer Emma (Tilda Swinton), una inmigrante rusa plenamente integrada en la cultura milanesa; sus hijos Elisabetta, Edoardo y Gianluca, los compañeros y prometidos de éstos y los abuelos componen el círculo familiar. Entre lujosos salones y espaciosos jardines tiene lugar la sucesión y entrega del negocio familiar y su consolidación. El joven cocinero Antonio, completamente ajeno a este mundo, condensa sus emociones en platos que no pertenecen a la tradición culinaria de la familia. Tanto él como Emma son personajes que no encajan en este universo, y la pasión que surge entre ellos los llevará a romper todas las ataduras, pero será a costa de pagar un precio muy alto.

Thérèse

2011-05-02T15:33:00.001+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Thérèse
AÑO. 1986
DURACIÓN. 94 min.
PAÍS. Francia
DIRECTOR. Alain Cavalier
GUIÓN. Camille de Casabianca, Alain Cavalier
MÚSICA. Gabriel Fauré, Jacques Offenbach
FOTOGRAFÍA. Philippe Rousselot
REPARTO. Catherine Mouchet, Aurore Prieto, Sylvia Habault, Ghislaine Mona-Hefre, Helene Alexandridis, Clemence Massart, Jean Pelegri, Nathalie Bernart, Beatrice DeVigan, Noele Chantre

A través de la figura de la monja francesa Teresa Martin (1873-1897), se plantea la posibilidad de la santidad en la vida cotidiana, sin necesidad de fenómenos sobrenaturales. Teresa Martin ingresó en la orden de las carmelitas de Lisieux, donde tomó el nombre de Teresa del Niño Jesús. Murió a los veinticuatro años de edad. Fue canonizada en 1925.

El hombre robado

2011-04-25T01:27:00.000+02:00

TÍTULO ORIGINAL. El hombre robado
AÑO. 2007
DURACIÓN. 90 min.
PAÍS. Argentina
DIRECTOR. Matías Piñeiro
GUIÓN. Matías Piñeiro
FOTOGRAFÍA. Fernando Lockett
REPARTO. Ana Cambre, Francisco García Faure, Daniel Gilman Calderón, Sabrina Korn, Nicolas Malusardi, Julia Martínez Rubio, Romina Paula, Alejandro Sirkin, María Villar

El libro Campaña en el Ejército Grande de Domingo Faustino Sarmiento es la armadura de clave para esta fantasía sentimental que se organiza alrededor de Mercedes Montt, una joven argentina que trabaja de guía en el Museo de Arte Español Enrique Larreta, pero que ocupa sus ratos libres en la lectura apasionada de este texto sarmientino que aplica desprejuiciadamente a la vida sentimental y laboral de aquellos que la rodean: su pareja, Leandro López Jordán; su amiga, Leticia Lamadrid; el novio de su amiga, Andrés Rademil y la sospechada amiga del novio de la amiga, Clara Virasoro. De esta manera, los complots son posibles; los sistemas casi perfectos y los enredos, entonces, probables.

Animal Kingdom

2011-04-18T23:06:00.005+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Animal Kingdom
AÑO. 2010
DURACIÓN. 112 min.
PAÍS. Australia
DIRECTOR. David Michôd
GUIÓN. David Michôd
MÚSICA. Antony Partos
FOTOGRAFÍA. Adam Arkapaw
REPARTO. Ben Mendelsohn, Joel Edgerton, Guy Pearce, Luke Ford, Jacki Weaver, Sullivan Stapleton, James Frecheville, Dan Wyllie, Anthony Hayes

Tras la muerte de su madre, Joshua “J” Cody, tiene que trasladarse a casa de su abuela Janine, que vive en Melbourne con sus tres hijos, Andrew, Darren y Craig, todos implicados en negocios ilegales. Inevitablemente, el chico se verá envuelto en los turbios asuntos de sus tíos, sobre todo cuando se produzca un enfrentamiento entre sus familiares y las autoridades locales, situación que provocará una serie de asesinatos a sangre fría. El sargento Leckie intentará salvar a Joshua y, además, conseguir su colaboración para detener a la banda.

Lourdes

2011-04-11T15:25:00.002+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Lourdes
AÑO. 2009
DURACIÓN. 96 min.
PAÍS. Austria
DIRECTOR. Jessica Hausner
GUIÓN. Jessica Hausner
FOTOGRAFÍA. Martin Gschlacht
REPARTO. Sylvie Testud, Léa Seydoux, Bruno Todeschini, Gilette Barbier, Walter Benn, Hubert Kramar, Gerhard Liebmann, Orsolya Tóth, Irma Wagner, Jackie Wulf

Christine (Sylvie Testud) es una mujer discapacitada que lleva casi toda la vida en una silla de ruedas. En un intento de escapar de su aislamiento, viaja a Lourdes, el emblemático lugar de peregrinaje en los Pirineos. Christine acude en busca de consuelo, quizá de un milagro. Se despierta una buena mañana y está curada. Al parecer, es un milagro. El cabeza del grupo de peregrinos, un apuesto voluntario de la Orden de Malta, empieza a interesarse por ella. Se aferra a esta nueva oportunidad, aunque su cura provoca la envidia y la admiración de muchos.

La vida sublime

2011-04-04T10:13:00.003+02:00

TÍTULO ORIGINAL. La vida sublime
AÑO. 2010
DURACIÓN. 90 min.
PAÍS. España
DIRECTOR. Daniel V. Villamediana
GUIÓN. Victor J. Vazquez, Daniel V. Villamediana
FOTOGRAFÍA. Daniel Belza, Fabio Bobbio
REPARTO. Víctor J. Vázquez, Alvaro Arroba, Pepe Grosso, Emiliana Minguela, Minke Wang

http://eltoroazul.wordpress.com/

Un chico encuentra la pasión que buscaba en la figura de su abuelo ("el Cuco"), ya muerto, y en el viaje que éste realizó a principios de los 40, cuando aún era joven, al sur de España. Un viaje que era una especie de misterio familiar y que descubre al nieto un mundo nuevo.

El conformista

2011-03-28T22:42:00.002+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Il conformista
AÑO. 1970
DURACIÓN. 108 min.
PAÍS. Italia
DIRECTOR. Bernardo Bertolucci
GUIÓN. Bernardo Bertolucci (Novela: Alberto Moravia)
MÚSICA. Georges Delerue
FOTOGRAFÍA. Vittorio Storaro
REPARTO. Jean-Louis Trintignant, Stefania Sandrelli, Gastone Moschin, Enzo Tarascio, Fosco Giachetti, José Quaglio, Dominique Sanda, Pierre Clémenti, Yvonne Sanson

Cuando tenía 13 años Marcello Clerici le disparó a Lino, un adulto homosexual que intentó seducirlo. Años más tarde, Clerici es un respetado ciudadano, profesor de filosofía y va a casarse con Giulia. Pero Clerici se ha vuelto fascista, tiene contactos con el servicio secreto, y está dispuesto a combinar su luna de miel en París con un atentado a un exiliado político italiano que había sido su profesor.

Uncle Boonmee recuerda sus vidas pasadas

2011-03-21T14:26:00.000+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Lung Boonmee raluek chat (Uncle Boonmee Who Can Recall His Past Lives)
AÑO. 2010
DURACIÓN. 113 min.
PAÍS. Tailandia
DIRECTOR. Apichatpong Weerasethakul
GUIÓN. Apichatpong Weerasethakul
MÚSICA. Varios
FOTOGRAFÍA. Yukontorn Mingmongkon, Charin Pengpanich, Sayombhu Mukdeeprom
REPARTO. Thanapat Saisaymar, Jenjira Pongpas, Sakda Kaewbuadee, Natthakarn Aphaiwonk, Geerasak Kulhong, Kanokporn Thongaram, Samud Kugasang, Wallapa Mongkolprasert, Sumit Suebsee, Vien Pimdee

El Tío Boonmee sufre una insuficiencia renal aguda y decide acabar sus días entre los suyos en el campo. Sorprendentemente, los fantasmas de su mujer fallecida y de su hijo desaparecido se le aparecen y lo toman bajo sus alas. Mientras medita sobre los motivos de su enfermedad, Boonmee atravesará la jungla con su familia hasta llegar a una cueva en la cima de una colina, el lugar de nacimiento de su primera vida...

Mi refugio

2011-03-14T22:36:00.001+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Le Refuge
AÑO. 2009
DURACIÓN. 90 min.
PAÍS. Francia
DIRECTOR. François Ozon
GUIÓN. François Ozon, Mathieu Hippeau
MÚSICA. Louis-Ronan Choisy
FOTOGRAFÍA. Mathias Raaflaub
REPARTO. Isabelle Carré, Louis-Ronan Choisy, Pierre Louis-Calixte, Melvil Poupaud

Mousse (Isabelle Carré) y Louis (Melvil Poupaud) son dos jóvenes de París guapos, ricos y enamorados. Pero las drogas invaden su vida. Un día Louis muere de una sobredosis. Mousse sobrevive, pero pronto se da cuenta de que está embarazada. Aturdida, Mousse huye a una casa lejos de París. Unos meses más tarde, el hermano de Louis se reúne con ella en su refugio para ayudarla y revelarle un secreto...

Aita

2011-03-07T15:20:00.001+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Aita
AÑO. 2009
DURACIÓN. 85 min.
PAÍS. España
DIRECTOR. José María de Orbe
GUIÓN. José María de Orbe, Daniel V. Villamediana
FOTOGRAFÍA. Jimmy Gimferrer
REPARTO. Luis Pescador, Mikel Goenaga
PRODUCTORA. Eddie Saeta S.A.

Una vieja casa deshabitada, el guarda que la cuida, el cura del pueblo, los espacios, los sonidos, las luces y las sombras, el paso del tiempo. En los rincones más ocultos de la casa se revela una historia a la vez íntima y colectiva. El cine se revela como un fantasma dentro de la ficción de la película.

La Bohème

2011-02-28T13:21:00.000+01:00

TÍTULO ORIGINAL. La Bohème
AÑO. 2008
DURACIÓN. 115 min.
PAÍS. Austria
DIRECTOR. Robert Dornhelm
GUIÓN. Giuseppe Giacosa, Luigi Illica (Opera: Puccini)
MÚSICA. Giacomo Puccini
FOTOGRAFÍA. Walter Kindler
REPARTO. Anna Netrebko, Rolando Villazón, Nicole Cabell

Adaptación cinematográfica de la famosa ópera de Puccini. París, primera mitad del siglo XIX. Cuatro amigos comparten un ático cochambroso. El grupo lo forman el poeta Rodolfo, el artista Marcelo, un músico alegre llamado Schaunard y el filósofo desprendido y un poco gruñón Colline. Los cuatro son bohemios y pobres pero llenos de pasión y con muchas ganas de vivir. En Nochebuena deciden irse al Café Momus para celebrarlo. Este hecho cambiará sus vidas para siempre.

Elisa K

2011-02-21T01:23:00.003+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Elisa K
AÑO. 2010
DURACIÓN. 71 min.
PAÍS. España
DIRECTOR. Judith Colell, Jordi Cadena
GUIÓN. Jordi Cadena (Novela: Lolita Bosch)
MÚSICA. David Gallart, Marc Gómez del Moral, Marc Prades, Bernat Vilaplana
FOTOGRAFÍA. Sergi Gallardo
REPARTO. Aina Clotet, Clàudia Pons, Lydia Zimmermann, Hans Richter, Jordi Gràcia, Pep Sais, Ramon Madaula, Nausicaa Bonnín, Maria de la Pau Pigem

A Elisa, que hará once años en verano, le gusta su nuevo vestido blanco con lazos azules. Pero falta muy poco para que todo deje de tener importancia. El amigo del padre ha hecho llorar a Elisa y después le ha dicho: «si dejas de llorar te regalaré una pulsera de plata». Nadie se da cuenta de lo que ha pasado. Elisa está solo un poco extraña. Hasta que empieza a hacerse mayor y un día llama a su madre y le pide, asustada: «ayúdame, acabo de recordar una cosa horrible». Y pasan catorce años, cuatro meses y algunos días. A Elisa, que hará once años en verano, le gusta su nuevo vestido blanco con lazos azules.

Copia certificada

2011-02-14T01:12:00.000+01:00

TÍTULO ORIGINAL.Copie conforme (Roonevesht barabar asl ast)
AÑO. 2010
DURACIÓN. 106 min.
PAÍS. Francia
DIRECTOR. Abbas Kiarostami
GUIÓN. Abbas Kiarostami
FOTOGRAFÍA. Luca Bigazzi
REPARTO. Juliette Binoche, William Shimell, Jean-Claude Carrière, Agathe Natanson, Gianna Giachetti, Adrian Moore, Angelo Barbagallo, Andrea Laurenzi, Filippo Trojano

Esta es la historia del encuentro entre un hombre y una mujer en un pequeño pueblo italiano del sur de la Toscana. Él es un escritor inglés que ha venido para dar una conferencia. Ella es una galerista francesa. Se trata de una historia universal, que podría sucederle a cualquiera.

Nothing Personal

2011-02-07T09:38:00.002+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Nothing Personal
AÑO. 2009
DURACIÓN. 85 min.
PAÍS. Holanda
DIRECTOR. Urszula Antoniak
GUIÓN. Urszula Antoniak
MÚSICA. Ethan Rose
FOTOGRAFÍA. Daniel Bouquet
REPARTO. Stephen Rea, Lotte Verbeek

Una joven y rebelde holandesa recorre los caminos de Irlanda, convirtiéndose en vagabunda por elección y disfrutando de la soledad que buscaba en el austero paisaje de Connemara. Él es un hombre maduro que vive solo en una casa apartada en una isla maravillosa. Ella es una radical intransigente. Él es sabio e irónico. Pero a ambos les une la idea de que soledad equivale a libertad. El hombre le ofrece trabajo a cambio de comida. La chica acepta con una condición: no habrá nada personal, solo trabajo. No tardan en sentir curiosidad el uno por el otro, pero no quieren romper su trato de “nada personal”. Su vida simple sigue el ciclo de los días y las noches, trabajo y descanso, aunque cada vez se acercan más. ¿Cuál será el primero en romper el trato?

L'humanité

2011-01-31T23:41:00.001+01:00

TÍTULO ORIGINAL. L'humanité
AÑO. 1999
DURACIÓN. 148 min.
PAÍS. Francia
DIRECTOR. Bruno Dumont
GUIÓN. Bruno Dumont
MÚSICA. Richard Cuvillier
FOTOGRAFÍA. Yves Cape
REPARTO. Emmanuel Schotté, Séverine Caneele, Philippe Tullier, Ghislain Ghesquère, Ginette Allegre

Historia de un hombre joven y simple, Pharaon de Winter, inspector de policía. Su vida es ingenua y crédula. Un hombre estricto y humilde que se hace cargo de los males de los demás y con ello sufre. Su trabajo, una encuesta sórdida sobre la violación y la muerte de una niña, pone en relieve paulatinamente la desesperanza y el terror de su culpabilidad, una culpabilidad universal, la de nuestra monstruosa naturaleza. Esta es la historia de su sacrificio.

El silencio de Lorna

2011-01-24T21:54:00.005+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Le silence de Lorna
AÑO. 2008
DURACIÓN. 105 min.
PAÍS. Bélgica
DIRECTOR. Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
GUIÓN. Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne
REPARTO. Arta Dobroshi, Jérémie Renier, Olivier Gourmet, Fabrizio Rongione
PRODUCTORA. Coproducción Bélgica-GB-Francia

Lorna, una joven albanesa residente en Bélgica aspira a comprar un bar con su novio Sokol, para ello se asocia con Fabio, un mafioso de poca monta. Fabio ha organizado un matrimonio de conveniencia entre Claudy y ella para que así pueda obtener la nacionalidad. Según el plan de éste, Lorna debería casarse más tarde con un delincuente ruso que también pretende adquirir la nacionalidad belga, pero para que este segundo matrimonio sea posible, Fabio planea asesinar a Claudy. ¿Permanecerá Lorna en silencio?

London river

2011-01-17T12:17:00.001+01:00

TÍTULO ORIGINAL. London River
AÑO. 2009
DURACIÓN. 87 min.
PAÍS. Reino Unido
DIRECTOR. Rachid Bouchareb
GUIÓN. Rachid Bouchareb, Olivier Lorelle, Zoé Galeron
MÚSICA. Armand Amar
FOTOGRAFÍA. Jérôme Alméras
REPARTO. Brenda Blethyn, Sotigui Kouyate, Roschdy Zem, Sami Bouajila, Bernard Blancan, Marc Bayliss, Gareth Randall

Una tradicional mujer inglesa y un africano musulmán buscan desesperadamente a sus respectivos hijos, desaparecidos en los atentados terroristas cometidos en Londres el 7 de julio del 2005.

La evasión

2011-01-10T11:04:00.002+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Le trou
AÑO. 1960
DURACIÓN. 113 min.
PAÍS. Francia
DIRECTOR. Jacques Becker
GUIÓN. Jose Giovanni, Jacques Becker, Jean Aurel (Novela: Jose Giovanni)
MÚSICA. Philippe Arthuys
FOTOGRAFÍA. Ghislain Cloquet (B&W)
REPARTO. Philippe Leroy, Marc Michel, Michel Constantin, Jean Kéraudy, Raymond Meunier, André Bervil

Año 1947. En Francia, Gaspard Claude es un joven inocente acusado de intento de asesinato de su mujer. Enviado a una cárcel de París, es instalado en una celda junto a otros cuatro duros criminales, los cuales han decidido escapar de la prisión construyendo un laborioso túnel. A regañadientes, convencen al joven para que se una a su plan de fuga y participe en las labores de construcción del túnel. Aclamado ejercicio de precisión narrativa, apabullante en su perfecta simplicidad, es sin duda alguna la obra más redonda de Becker.

Le Quai des brumes

2010-12-20T10:53:00.002+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Le Quai des brumes
AÑO. 1938
DURACIÓN. 91 min.
PAÍS. Francia
DIRECTOR. Marcel Carné
GUIÓN. Jacques Prévert (Novela: Pierre Dumarchais)
MÚSICA. Maurice Jaubert
FOTOGRAFÍA. Eugen Schüfftan
REPARTO. Jean Gabin, Michel Simon, Michèle Morgan, Pierre Brasseur, Édouard Delmont, Raymond Aimos, Robert Le Vigan

Un desertor del ejército francés (Jean Gabin), llega a Le Havre -una ciudad permanentemente envuelta en la niebla-, para huir en barco. Conoce a Nelly (Michèle Morgan) en casa de Panamá, un garito en el muelle. Nelly y Jean simpatizan; ella es una joven de 17 años tiranizada por su tutor Zabel (Michele Simon), un extraño hombre que mantiene tratos con un grupo de jóvenes que juegan a ser mafiosos. Uno de ellos acosa a Nelly, y Jean lo humilla. El suicidio de un pintor, presente en casa de Panamá la noche anterior le permite asumir una nueva identidad al desertor...

Air Doll

2010-12-13T00:12:00.005+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Kûki ningyô (Air Doll)
AÑO. 2009
DURACIÓN. 125 min.
PAÍS. Japón
DIRECTOR. Hirokazu Koreeda (AKA Hirokazu Kore-eda)
GUIÓN. Hirokazu Koreeda (AKA Hirokazu Kore-eda) (Historia: Yoshiie Goda)
MÚSICA. World's End Girlfriend
FOTOGRAFÍA. Pin Bing Lee
REPARTO. Arata, Du-na Bae, Sumiko Fuji, Mari Hoshino, Itsuji Itao

Una muñeca hinchable de tamaño natural vive en un modesto piso de Tokio. No habla ni se mueve. Pero es la única compañera de su amo, un hombre de mediana edad. Él le habla, la baña y le hace el amor cada día cuando vuelve del trabajo. La rutina diaria se rompe cuando la fantasía se hace realidad. De pronto, la Muñeca Hinchable cobra vida y tiene alma. Acaba de nacer y no entiende lo que ocurre a su alrededor, aunque se da cuenta de que existe un mundo esperando a ser explorado más allá de las paredes del piso. Con el tiempo se atreve a salir al mundo exterior, y la Muñeca Hinchable se siente fascinada por todo lo que ve. Conoce a muchas personas de todo tipo, pero ninguna es capaz de explicarle lo que significa "estar viva". Un día, la muñeca entra en un videoclub y su mundo cambia para siempre. Conoce a Junichi, el vendedor, del que se enamora inmediatamente...

Canino

2010-11-29T00:58:00.003+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Kynodontas (Dogtooth)
AÑO. 2009
DURACIÓN. 94 min.
PAÍS. Grecia
DIRECTOR. Giorgos Lanthimos
GUIÓN. Efthymis Filippou, Giorgos Lanthimos
FOTOGRAFÍA. Thimios Bakatatakis
REPARTO. Christos Stergioglou, Michelle Valley, Aggeliki Papoulia, Mary Tsoni, Hristos Passalis, Anna Kalaitzidou

Un padre, la madre y sus tres hijos viven en una mansión a las afueras de una ciudad. Hay un cercado muy alto que rodea la casa, y los chicos nunca han salido de ella. Están siendo educados, entretenidos, aburridos y ejercitados con los métodos que sus padres juzgan apropiados, sin ninguna influencia del mundo exterior. Creen que los aviones que pasan volando son juguetes, o que el mar es un tipo de silla forrada de cuero. La única persona a la que se le permite entrar en la casa es Christine, que trabaja como guardia de seguridad en la fábrica del padre. Éste le hace visitar la casa para saciar las necesidades sexuales del hijo.

Entre nosotros

2010-11-22T00:33:00.000+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Alle Anderen
AÑO. 2009
DURACIÓN. 119 min.
PAÍS. Alemania
DIRECTOR. Maren Ade
GUIÓN. Maren Ade
FOTOGRAFÍA. Bernhard Keller
REPARTO. Birgit Minichmayr, Lars Eidinger, Hans Jochen Wagner, Nicole Marischka, Mira Partecke, Atef Vogel, Paula Hartmann, Carina Wiese

Cuenta la historia de Gitti y Chris, una extraña pareja que intenta disfrutar de unas vacaciones alejadas de todo. Se trata de un retrato íntimo de dos personas que sólo pueden ser ellas mismas cuando están solas: sus rituales, sus tonterías o sus sueños incumplidos... Sin embargo, su encuentro con otra pareja aparentemente más exitosa, va a desestabilizar el equilibrio que existía entre ellos.

Ella, una joven china

2010-11-15T09:45:00.001+01:00

TÍTULO ORIGINAL. She, a Chinese
AÑO. 2009
DURACIÓN. 98 min.
PAÍS. Reino Unido
DIRECTOR. Xiaolu Guo
GUIÓN. Xiaolu Guo
MÚSICA. John Parish
FOTOGRAFÍA. Zillah Bowes
REPARTO. Lu Huang, Wei Yi Bo, Geoffrey Hutchings, Chris Ryman

Mei es una joven china que decide abandonar su monótona vida en un pueblo por el ajetreo de Chongqing, la ciudad más cercana. Pero nada sale como esperaba. Después de ser despedida de la fábrica donde trabaja, se enamora de Spikey, un asesino a sueldo cuyo pasado no tarda en pasarle factura. Sin pensárselo dos veces, se marcha a Londres, donde se casa con un hombre mayor, el Sr. Hunt. Empieza una nueva vida para Mei, que ahora se encuentra atrapada en el silencio de una casa inglesa, aburrida y totalmente alejada de lo que la rodea. Frustrada por su vida con el Sr. Hunt, un día conoce a Rachid, un emigrante indio dueño de un pequeño restaurante de comida para llevar.

Villa Amalia

2010-11-08T10:15:00.001+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Villa Amalia
AÑO. 2009
DURACIÓN. 94 min.
PAÍS. Francia
DIRECTOR. Benoît Jacquot
GUIÓN. Benoît Jacquot, Julien Boivent (Novela: Pascal Quignard)
MÚSICA. Bruno Coulais
FOTOGRAFÍA. Caroline Champetier
REPARTO. Isabelle Huppert, Jean-Hugues Anglade, Xavier Beauvois, Maya Sansa, Clara Bindi, Viviana Aliberti

Cuando ve a Thomas besando a otra mujer, Ann decide romper con el pasado y empezar una nueva vida. Insegura de la realidad que le espera, Ann sólo desea comenzar de nuevo y ser otra persona. Con su música y la amistad de Georges, que reaparece del pasado, emprende un viaje que la llevará a una isla, donde se encuentra Villa Amalia.

La condena

2010-10-25T01:51:00.002+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Kárhozat (Damnation)
AÑO. 1988
DURACIÓN. 116 min.
PAÍS. Hungría
DIRECTOR. Béla Tarr
GUIÓN. Béla Tarr, Laszlo Krasznahorkai
MÚSICA. Mihaly Vig
FOTOGRAFÍA. Gábor Medvigy (B&W)
REPARTO. Miklos Szekely, Gyula Pauer, Hedi Temessy, Guorgy Cserhalmi

Karrer vive una vida retirada en una comunidad minera en la cual todas sus tardes terminan en el bar Titanik. El dueño del bar le ofrece ser parte de una operación de contrabando, pero él pasa el trabajo al esposo de la cantante del bar.

Ne change rien

2010-10-18T00:14:00.001+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Ne Change Rien
AÑO. 2009
DURACIÓN. 100 min.
PAÍS. Francia
DIRECTOR. Pedro Costa
GUIÓN. Pedro Costa
MÚSICA. Pierre Alferi, Rodolphe Burger, Jacques Offenbach
FOTOGRAFÍA. Pedro Costa (B&W)
REPARTO. Documentary, Jeanne Balibar, Rodolphe Burger, Arnaud Dieterlen, Hervé Loos, Joël Theux

Ne Change Rien nace de la amistad entre la actriz Jeanne Balibar, el ingeniero de sonido Philippe Morel y el cineasta Pedro Costa. Jeanne Balibar es una cantante que se la pasa entre los ensayos y las grabaciones, los conciertos de rock y los cursos de canto lírico, entre un ático en Sainte-Marie-aux-Mines, al escenario de un café en Tokyo, de Johnny Guitar a la Périchole de Offenbach.

Entrevista a Pedro Costa

2010-10-18T00:01:00.004+02:00

Pedro Costa acudió en junio de 2010 a Barcelona para presentar su última película, Ne change rien (2009), el seguimiento del cineasta portugués al perfil musical de la actriz francesa Jeanne Balibar. La conversación tuvo lugar en el Instituto Francés de la ciudad después de un largo día de entrevistas y ruedas de prensa. A pesar de ello, el cineasta no perdió la calma y generosidad que caracterizan su forma de actuar y por extensión su cine, buscando las palabras más precisas, al igual que pretende el tono sensible en sus imágenes.

La obra cinematográfica de Pedro Costa es una de las más pensadas y discutidas desde el comienzo del siglo XXI. En gran parte debido a los notables cambios que sufrieron sus rodajes a partir de En el cuarto de Vanda (No quarto da Vanda, 2000), explorando las posibilidades estéticas de la tecnología digital hasta límites nunca vistos, una experiencia caracterizada por la búsqueda de una presencia: una luz, una habitación, una memoria, una palabra, un ruido... sin importar el tiempo que haga falta para ello. Esto genera múltiples incógnitas, entre ellas la del trabajo sonoro en sus películas, quedando especialmente manifiesto en En el cuarto de Vanda, en donde el ruido de la demolición del barrio lisboeta de Fontainhas reverbera todo el tiempo. Los planos de esta película 'cuartean' el espacio del barrio consiguiendo que sus límites sean permeables a todo sonido que venga del fuera de campo, ampliando la imagen hasta donde nuestros ojos no llegan.

En muchas entrevistas es el propio Pedro Costa quien expone cuestiones sobre el sonido, dándole una importancia inusual. En la siguiente conversación se pretende cambiar el orden establecido y hablar de su obra a través del trabajo sonoro en algunas de sus películas, algo que, en cierta manera, no deja de parecer difícil e incluso improbable. El mundo del cine seguirá considerando su componente sonoro como un mero acompañante, una disciplina menor, necesaria pero poco creativa. Sin embargo, las palabras de Costa abren un espacio para pensar sus imágenes y las de otros cineastas como realmente audiovisuales.

Una invitación a mirar y escuchar el cine, una experiencia que lleva a sentirlo de otra forma. Tentar el cuerpo del espectador para sentir lo que contienen las imágenes que registra la cámara y el micro, todo el trabajo que las materializa. Resistirse al método estandarizado del cine que olvida mirar y escuchar lo que le rodea por planificar unos rodajes cerrados, en donde todo está decidido previamente, basados en los sueños artísticos o comerciales del cineasta.

Ya lo advertían tanto Jean Renoir como Bertolt Brecht cuando aseguraban, respectivamente, que “el arte no es un oficio, es la forma en que se ejerce un oficio” o “el arte no es un espejo para reflejar la realidad, sino un martillo para darle forma”.

1. Me gustaría poner especial atención en un aspecto muy particular de tu obra: el trabajo con el sonido en tus películas, sobre todo después de En el cuarto de Vanda, algo que se suele olvidar al hablar de cine. Por ello, después de realizar una película como Ne change rien, en donde el trabajo musical tiene un papel tan importante, me parece oportuno hablar sobre ello. ¿Cómo planteas el trabajo sonoro en tus películas? ¿Tienes algún método para ello?

Ha cambiado un poco, como todo. Cambió cuando encontré este método un poco diferente de producir, de realizar el trabajo cotidiano del cine. Ahora ruedo todos los días del año y mi salario es el mismo que el de los actores y el del resto del equipo. Los directores de sonido con los que he trabajado y yo nos ocupamos de otras cosas cuando no rodamos un plano. Nos movemos grabando sonidos para la película que estamos haciendo o para sus archivos personales: a veces solo para escuchar el ambiente acústico de una casa; también bebiendo un whisky o una cerveza y discutiendo de cualquier cosa con Ventura o Danièle [Huillet].

Esa es la libertad que no tenía en mis primeras películas, que estaba adormecida o censurada por los métodos tradicionales de producir cine. Antes de En el cuarto de Vanda siempre se dejaba el sonido para el final. Después, durante el montaje del filme, llamábamos al director de sonido y preguntábamos por un sonido de algo. Este director de sonido estaba haciendo ya otra película y nos daba rápidamente un sonido de su archivo. Ahora no, ahora es un trabajo más… creativo. No sé si es la palabra acertada… Creo que sí. Por ejemplo, para… Vanda hice la mitad del filme yo solo, incluidas las labores de sonido, y la otra mitad con Philippe Morel, que era el director de sonido que empezó Ne change rien. Muchas veces Philippe grababa cosas solo y después me hacía escucharlas. Tenía ideas de algunas escenas y de historias que tenían el sonido que él grababa.

Sí, cambió mucho. No solo los sonidos, cambió todo. Pero siempre me gustó el trabajo del sonido, el montaje, la composición de ambientes y fortalecer el sonido directo.

2. En tus últimas películas utilizas siempre el plano fijo, pero en En el cuarto de Vanda el ruido que se escucha fuera de campo parece hacer respirar a la imagen. ¿Cómo conjuntas esos dos instrumentos? ¿El sonido lo encuentras en el momento en el que ruedas un plano, ya lo tienes pensando antes o es una cuestión que se resuelve en el montaje?

Nunca lo pienso antes. Intento pensar en presente, total y absoluto. Y el presente absoluto conlleva siempre problemas. Problemas técnicos: algo que puede perturbar la palabra, algo que nos gustaría hacer, algo que está pasando, un ruido que está entrando por la ventana que está abierta... Son problemas de imagen o de sonido. No son nunca problemas de proyección o de imaginación. Antes si era un poco así, me gustaba siempre estar soñando: "el plano será así, debemos hacer esto, la luz será..." Pero creo que de esa manera el cine se convierte en algo muy jerárquico. Está bien trabajar en grupo, pero depende de la graduación de sueño [risas]. Tengo la impresión de estar bajando el nivel de sueño para adquirir una especie de realidad pura y dura del trabajo...

3. ¿Del trabajo material?

Sí. Por ejemplo, en Ne change rien, surgieron problemas típicos de un documental. En los conciertos, ella [Jeanne Balibar] se cambiaba de posición o se iba. No sabes nunca realmente lo que va a pasar. Esperas algo y para que todo salga bien, te preparas un poco. Es necesario algo de preparación, pero nunca antelación o proyección. A pesar de todo, el sonido está menos camuflado ahora, menos camuflado en el sentido de que no hay decepciones con el resultado. Después, trabajamos el montaje de sonido, tanto en Ne change rien como en las anteriores. En Ne change rien un poco menos porque me gustaba esta idea un poco impracticable, imposible, de hacer un filme en mono[canal]. Bueno, es posible hacerlo, pero no es posible reproducirlo en las salas de cine de hoy, ninguna está acondicionada, excepto las filmotecas. Por eso no podía hacerlo.

Lo cómico es que todos los filmes, todas las películas del mundo son grabadas en mono, tanto las de Spielberg como las mías. Hay un solo micro que graba al que habla. La locura ocurre después con ese delirio de sumarlos. Debería ser el mismo micro para ti y para mí. En las películas de Spielberg hay otro micro para la segunda persona y luego otro micro para un tercero y luego otro micro, sin fin. Así comienza la separación, que no es un mal en sí. Lo que no me gusta es la dispersión. Me genera confusión. Yo soy obsesivamente... “concentracionario” [risas]. Soy de pequeños espacios, pequeñas ideas, pequeñas cosas, una habitación. Por eso el mono es interesante y me gustaría trabajarlo, aunque sea difícil. Todo esto sucede porque se cree que supone una limitación creativa y no lo es realmente. Aunque yo necesito un poco las limitaciones para trabajar. Es eso también. Limitaciones de todo tipo, de dinero, de espacio...

4. Ahí la creatividad entraría más en juego.

No sé si es la creatividad. La mía no sé porque no la conozco personalmente [risas]. Pero creo que el trabajo es difícil. Para mí el resultado del trabajo, todos los días, es el trabajo mismo. No es: "¡Oh! Vamos a mirar, a apreciar los rushes, los frutos del trabajo, las imágenes bellas...". Nunca, nunca, nunca. Para mí, si están mal iluminadas o si hay errores de no sé qué, están ahí. Me limito a repetir, a repetir, a repetir.

5. El barrio de Fontainhas supuso un nuevo comienzo para tu obra. En todos los minutos de En el cuarto de Vanda se puede sentir mucho el ruido del barrio. En un panorama tecnológico en donde el cine persigue eliminar el grano visual, el ruido, el error visual y también sonoro, creo que les das mucho valor. Lo que sería un problema para otros rodajes del tipo "silencio, se rueda", tú lo consigues incorporar a la imagen. ¿Cuál fue tu experiencia al llegar a Fontainhas y adentrarte en ese paisaje visual y sonoro?

Bueno, ahora es fácil hablarlo para mí y para los pocos, tres o cuatro, que hicieron la película. Ya es un clásico. David Lynch también hizo Inland Empire (2006) con una pequeña cámara rodando con una estética de vídeo muy pixelada. Pero yo lo hice porque no creía mucho en las posibilidades de la cámara al principio. Pensaba que con una miniDV y un micro no sería posible hacer una película así. Me llevó mucho tiempo aceptar una cosa esencial para mí y creo que para el trabajo de todo cineasta. Se debe pensar siempre al principio que no es posible hacer la película. Eso es muy bueno porque genera una especie de miedo, pánico, una inquietud. Tu sueño no es posible. Por tanto, ya hay una razón principal para la realización del sueño. Te planteas cómo hacerlo posible. Ahí comienzas realmente a mirar, a ser consciente de la luz o del sonido, de cosas a las que antes no les prestaba tanta atención.

En las películas de casi todos los cineastas, Almodóvar o cualquiera, la luz está hecha por tres, cuatro o muchos más técnicos. Fontainhas tiene su luz, la puedes aceptar o no, la puedes intervenir o no. Todo eso era un trabajo que antes yo no hacía. Ahora pienso que es muy creativo. También es muy automático porque es normal como cada día. Todos los días son iguales y esto es mucho más sorprendente que todos los días diferentes. Por ejemplo, en un filme de Almodóvar o de Spielberg -no estoy juzgando el valor artístico de Almodóvar- hecho en siete, ocho o diez semanas, todos los días son o deberían ser maravillosos, sorprendentes, artísticos, variados, diferentes... El lunes toca la escena de amor, el martes las pistolas, el sábado el crimen... Para mí, ahora todos los días son iguales. Cuento con lo que me acompaña, que es la rutina, lo que va a pasar. No es lo accidental, es realmente la monotonía. Es muy difícil de explicar. Es un poco lo que sentía cuando hacía películas producidas convencionalmente. Cuando tenía todo preparado (la escena, los actores, la luz, el sonido, todo), estaba así: "Eso sí, eso no". Puedes cambiar algo un poco más a la izquierda o a la derecha, pero nada más. Si me gustaba demasiado algo que estaba ahí [señala otro lugar de la habitación en dirección contraria a lo que miraba antes] y pensaba que era ahí donde debía filmar y no lo que estábamos filmando [risas], me decían: "No podemos, no". Eso ya se acabó para mí. Ahora puedo filmar aquí, ahí y allá. Es más creativo.

6. ¿Con mayores limitaciones, pero a la vez más libre?

Te obliga a escuchar y a mirar de otra manera. Te concentras en lo exterior a ti. Antes trabajaba más dentro de mí, siempre tenía intenciones de "me gustaría mucho que fuese todo sombra aquí y luz allí", y entran doce técnicos y hacen lo que tú quieres. Con… Vanda, Juventud… o Ne change rien, yo no transformo lo que está, yo acepto lo que está.

7. Por ejemplo, motivos sonoros en tu cine, que se escuchan en Juventud en marcha (Juventude em marcha, 2006) son el silencio y el ruido del viento, que en …Vanda no se escuchaba. Pienso en algunas escenas en las que está Ventura.

Eso es muy concreto. Es tan sencillo que me dije: "¡Qué idiota soy!". No me di cuenta al principio de que Ventura tenía ese ritmo propio, como todos. Yo lo que quería era sentir a Ventura como Ventura y no como actor. Era tomar a Ventura como personaje de la película y como personaje cotidiano, como tú y como yo, del mundo, con su ritmo propio. Cuando Ventura habla, cada tres palabras hace enormes silencios. Era imposible meterle más prisa o hacerle hablar de otra manera. Pensé dirigirlo de alguna forma. Pensaba que estaba muy lento, muy... diluido. Se lo dije a él al principio, pero luego tuve una especie de revelación, de que él era así realmente, no era por la película. De repente, había silencios, silencios que eran el silencio de Ventura, que eran Ventura. Y están ahí, están en la película y está ahora en Fontainhas [Pedro hace el gesto de intentar mirar un reloj para hacerse una idea de lo que está haciendo Ventura en el momento de la entrevista]. Ahora estará bebiendo algo, dirá cuatro palabras como en la película y se quedará en silencio.

8. En cuanto al sonido del viento en Juventud en marcha, recuerda a algunas películas clásicas e incluso mudas como El viento (The Wind, Victor Sjöström, 1928) o Las uvas de la ira (The Grapes of Wrath, John Ford, 1940). El sonido del viento aparece en ellas como si estuviera "barriendo" algo. En ambos casos ocurre el traslado de una población. En Juventud en marcha aparece este ruido y también se ha "barrido" una comunidad. Ya no está la arquitectura que protegía del viento. ¿Ese sonido aparece en tu película porque estaba en lo que quedaba del barrio o fue añadido después?

Recuerdo una de las escenas que rodamos para ese momento que yo considero un flashback de Ventura, en esa especie de barraca en la que está jugando a las cartas con su colega Lento. Para mí era el pasado de Ventura, pero puede ser otra cosa, algo onírico. Era el momento en el que Ventura me regaló un instante de perdición, de súplica. La carta, el poema, la memoria..., todo eso era un fragmento un poco menos realista que los otros momentos de Ventura con los chicos y las chicas, que estaban muy presentes. En una de las escenas, creo que en la primera que rodamos en esa barraca, había un viento increíble, directo. El director de sonido, Olivier [Blanc], estaba muy preocupado. Era la situación de un viento muy difícil de captar. Lo mismo podría ocurrir aquí, en donde estamos ahora. Una habitación moderna tiene los mismos problemas, el viento entra por todos los lados. Por tanto, en una barraca de madera el sonido era increíble. Batía. Hacía un sonido percusivo, de tambor. A mí me gustó mucho e intentamos rodar. Entonces Olivier me dijo que ellos tenían que hablar mucho más fuerte, pero para Ventura eso era muy complicado. Es una persona muy calmada. Lo que hicimos fue guardar el viento del sonido directo y para el resto de escenas de la barraca, que no estaban tan ventosas, incluimos una pista del viento para hacer una especie de momento... ventoso [risas]. Es un momento especial. Quería que pareciera un momento intenso... romántico quizá.

9. No sé si conoces a un compositor llamado Luigi Nono. Creo que comparten un compromiso estético, un interés realista en el arte.

Comprendo lo que dices. Para mí es normal hacer estas selecciones un poco brutales. Estas selecciones de artistas, cineastas, escritores o pintores que yo tomo como realistas. Para mí realistas son Buñuel o Cocteau, que creo que es muy realista. Por ejemplo, Cocteau hace bien algo que Lars Von Trier hace muy mal. Ese tipo de onirismo, poesía visual, que considero de un realismo completamente brutal comparando a Cocteau con Lars Von Trier. Es una cuestión de personalidad, de generosidad. Hay una ligazón con lo humano que no está en ciertos cineastas, escritores o pintores. Es algo muy sensible y genera polémica. Yo estoy muy ligado a ello, siento que mi tradición es muy realista. Más allá del cine. Por ejemplo, los fotógrafos de diarios o reportajes son a veces más influyentes para mí que mucho cine de hoy. En una foto del periódico de hoy, pura información, existe una banalidad cotidiana que me toca más. Todo esto, la fotografía realista al mismo tiempo que el cine, todos los escritores, todos los pintores y, por tanto, también los músicos.

Hay una entrevista reciente a Godard en donde le preguntan si cree que el cine tiene que tener algún compromiso con la realidad a día de hoy. Godard respondió que creía que no hay otra cosa en el cine que un compromiso con la realidad. Desde ahí puedes comenzar hacia una transfiguración poética o lo que quieras. Pero hay una realidad de base, que se ve mucho en cineastas como Rohmer. Se ve menos en Buñuel, pero a medida que pasa el tiempo te das cuenta de que su cine era obviamente realista. Cada seis meses que pasan, el cine de Buñuel se vuelve más realista.

10. ¿Lo que era surrealista ahora es realista?

El surrealismo para mí es muy realista.

11. Aunque traten materiales distintos, ¿Donde yace tu sonrisa escondida? (Où gít votre sourire enfoui?, 2001) y Ne change rien tienen muchos puntos en común. ¿A qué crees que se debe?

Creo que no solo pasa con estas dos. Obviamente se parecen porque son dos películas que giran alrededor del trabajo artístico y de la búsqueda de algo estético. Pero yo creo que hay más afinidades entre todas mis películas. Todas son películas que se hacen ahora, en el presente, una búsqueda delante y detrás de la cámara. Vanda, Jeanne, Danièle, Jean-Marie o Ventura hacen la misma cosa: una investigación. Eso me resulta muy interesante, porque estamos siempre viviendo en un presente intentando ir hacia atrás. En el caso de Danièle es obvio, ella iba literalmente hacia atrás con la moviola, remontando. Por eso hacer la película era interesante para mí, porque ahí estaba el presente que intenta ir hacia atrás. En todos los sentidos: ideológico, político... Lo mirabas, lo sentías.

Ventura lo hace de otra forma, está siempre andando con la carta, yendo al pasado. Vamos a recomenzar, vamos a empezar, vamos al principio de todo, vamos a la memoria más longeva. Vanda también. Cómo poner en palabras ahora, para este filme, ese sentimiento pasado, cómo sentir lo que siento ahora, aquí con esta cámara. Creo que es un sentimiento que está en todas las películas, también en Ne change rien, cuidando cosas muy técnicas, de música, con un pequeño toque de mi parte, la luz, un encuadre... Creo que todas las películas son de laboratorio. Son todos un poco científicos: Vanda, Ventura, Jean-Marie, Danièle y Jeanne.

12. He escuchado una especie de leyenda sobre la posición en los rodajes de Danièle Huillet. Ya que la conociste en persona: ¿es cierto que se llegó a situar de espaldas a la escena que se estaba filmando para decir si la toma era buena por lo que escuchaba?

Creo que sí, que es verdad. Yo asistí sólo una vez a un rodaje de los Straub. Era una situación espacial complicada, una toma con trabajadores campesinos. Ella estaba muy ocupada con el sonido y escribía mucho durante las tomas. Escribía mucho sobre los textos. No recuerdo si estaba de espaldas [risas]. Corregía mucho a Straub. Se responsabilizaba mucho del sonido y la palabra.

13. Además de los Straub, ¿qué otros directores crees que utilizan el sonido en su cine de una forma creativa?

Godard, pero de otra manera.

La chica del tren

2010-10-11T17:48:00.000+02:00

TÍTULO ORIGINAL. La Fille du RER
AÑO. 2009
DURACIÓN. 105 min.
PAÍS. Francia
DIRECTOR. André Téchiné
GUIÓN. André Téchiné, Odile Barski (Novela: Jean-Marie Besset)
MÚSICA. Philippe Sarde
FOTOGRAFÍA. Julien Hirsch
REPARTO. Emilie Dequenne, Catherine Deneuve, Michel Blanc, Mathieu Demy, Ronit Elkabetz, Nicolas Duvauchelle

http://www.lachicadeltren.es/

Jeanne vive en un pabellón de los alrededores con su madre Louise. Las dos mujeres se entienden bien. Louise gana su vida cuidando niños. Jeanne, sin demasiada convicción, busca un empleo. Un día, leyendo un anuncio en Internet, Louise cree que el destino llama a su puerta. Alimenta la esperanza de lograr un puesto de trabajo para su hija con Samuel Bleistein, un abogado de renombre que ha conocido en su juventud.

Vincere

2010-10-04T23:00:00.000+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Vincere
AÑO. 2009
DURACIÓN. 128 min.
PAÍS. Italia
DIRECTOR. Marco Bellocchio
GUIÓN. Marco Bellocchio, Daniela Ceselli
MÚSICA. Carlo Crivelli
FOTOGRAFÍA. Daniele Ciprí
REPARTO. Giovanna Mezzogiorno, Filippo Timi, Michela Cescon, Fabrizio Costella, Fausto Russo Alesi

Film que narra la historia del ascenso de Mussolini al poder y de una vida secreta que llevó con una mujer y un hijo no reconocido. Italia, año 1907. Ida Dalser (Giovanna Mezzogiorno), que trabaja en una salón de belleza, se enamora del activista sindical Benito Mussolini (Filippo Timi). La pareja se casa, pero pronto Mussolini cambia sus ideas políticas socialistas por las fascistas. Pasado un tiempo, Ida se entera de que Benito se ha vuelto a casar, y de que ha iniciado una campaña para negar su existencia...

Entrevista a Marco Bellocchio

2010-10-04T20:03:00.001+02:00

¿Por qué se interesó en esta historia de la mujer oculta de Mussolini? ¿Qué le parecía que revelaba del Duce y de su época?

No lo pensé demasiado, para mí fue un descubrimiento. Conozco bastante bien la historia del fascismo, siempre me interesó aunque no viví en esa época... cosas que me contaron, he leído muchísimos libros. Pero no conocía nada sobre ella. Un personaje menor. Los libros de historia la mencionan en una línea o nada directamente. Y cuando la descubrí sentí que se parecía a una tragedia griega. Pensé en Antígona y Medea. Y de ahí nació mi interés. Porque, más allá de cualquier cálculo, de cualquier razonamiento, veía la posibilidad de una película. Y entonces me puse a trabajar en eso. Me fascinaba esa mujer, esa rebelde, aunque esa rebelión después la llevara a la autodestrucción. Esa dimensión de una mujer que se rebelaba, que no aceptaba someterse, que no aceptaba el compromiso. Estaba dispuesta a todo, incluso a morir, pero no a doblegarse frente al hombre violento, al dictador, alguien que la gran mayoría de los italianos adoraban. Y esa actitud de rebelión sin concesiones me fascinó.

¿Es cierto entonces que muy poca gente conocía esta historia hasta un documental, primero, y Vincere, después?

Sí, generalmente, de Mussolini se conocía la mujer y la amante. Rachele Guidi y la amante Clara Petacci que después murió junto con él. Sus otras numerosas amantes se conocían muy poco, incluso la Scarfatti (Margarita). Pero Ida Dalser no se conocía. Se sabía que Mussolini había sido un Don Juan, un gran amador que había tenido innumerables aventuras, pero no se sabía nada de esa pequeña historia de la que había nacido un hijo de una mujer por cuya dimensión rebelde hizo que, en definitiva, fuera llevada a un manicomio porque molestaba. Eso no se sabía.

¿Cuánto de documentación y cuánto de ficción hay en el guión y en la historia de ella y de su hijo?

Digamos esto. Todos los hechos contados en la película son verdaderos en el sentido de que se pueden encontrar en la biografía y en lo que se sabe de la historia de Ida Dalser, del rapto del hijo, de su arresto, de ese encuentro en el hospital militar entre esposa y amante. Es evidente que después, cuando se cuenta una historia, se hacen toda una serie de condensaciones, se elaboran las escenas. Pero los puntos de partida de cada escena son todos ciertos. No hay nada inventado y todo es inventado.

¿Siente que esa historia de ocultamientos, engaños y traiciones continúa muy presente en la cultura política italiana actual?

En la actualidad sí, pero de otro modo. Antes de Mussolini los políticos eran personas grises, en las sombras. Nadie sabía cómo eran. Es indudable que Mussolini inauguró esta política de conquista de las masas a través de su imagen. Tenía a su disposición el cine, la radio, la fotografía, los medios de comunicación masiva. Pero lo que se refiere al aspecto de la privacidad –más allá de que Mussolini era un dictador y por lo tanto había una policía que controlaba e impedía cualquier filtración de noticias–, incluso después de la guerra, en la Italia democristiana, hasta un determinado momento la vida privada de los políticos siempre se mantuvo escondida. Los medios tenían como un compromiso, una regla, de no hablar de eso. Sólo recientemente la vida privada de los políticos ha pasado a ser objeto de escándalo. Y entonces está el político al que sorprenden esnifando cocaína con un transexual, y está el otro al que encuentran con una prostituta, y está Berlusconi criticado porque tuvo tantas relaciones. Las escorts, sobre todo los temas sexuales atraen mucha atención. Y creo que también son usados como chantajes. Hoy la televisión y los diarios tienen ese poder de informar. Naturalmente, también en esto puede haber abusos. Pero repito, la crónica rosa era algo que se pasaba por alto. El político en privado podía hacer lo que quería, después se lo criticaba por lo público. Ahora no. También en lo privado se lo juzga.

¿Cuáles cree que fueron los principales motivos por los que Mussolini pasó del socialismo al fascismo y encuentra alguna conexión entre esas dos ideologías políticas en apariencia antagónicas?

Mire, eso ya fue hace casi un siglo. Ese pasaje fue más bien complejo. Seguramente no fue un pasaje oportunista. Más adelante, en los años siguientes, Mussolini se transformó en un gran oportunista, entendió que tenía que aliarse con la iglesia católica si quería llegar al poder. Pero en ese momento no olvidemos que muchos socialistas revolucionarios y radicales eligieron el intervencionismo. Primero en Francia, y después en Italia. Está claro que Mussolini, con mucha inteligencia, mientras muchos de estos intervencionistas después pasaron a ser comunistas y socialistas, él se hizo nacionalista y después fascista y en ese punto en que comprendió que podía conquistar el poder, se alió también con los industriales, con los propietarios rurales y sobre todo hizo las paces con la Iglesia. No olvidemos que en el ’14 Mussolini era un ateo que habría querido colgar al Papa. Después se transformó: el famoso pacto con la iglesia para poder conquistar el poder y mantenerlo sin ser molestado. Allí arrancó ese oportunismo político.

Usted habló de Ida Dalser como una rebelde. ¿Por qué cree que ella, a pesar de todo, siguió buscando, amando y esperando el reconocimiento de Mussolini?

Sí, rebelde en el sentido de que, en primer lugar, no aceptó compromisos. Si ella hubiera aceptado quedarse tranquila en su pueblo habría conseguido ventajas económicas. Es ese el compromiso, la mediocridad, es lo que ella no aceptó. Pero ciertamente, durante muchos años ella pensó, de una manera loca, delirante, que Mussolini seguía amándola y que eran quienes lo rodeaban los que le impedían verla. Algo que era un delirio. Pero a partir de determinado momento –y eso está confirmado por cartas escritas por ella– es como si reconociera la indiferencia, el cinismo de Mussolini. A nivel psicológico, podríamos decir que haría falta un psiquiatra, pero hay una dimensión patológica. Esa obsesión, cuando una mujer –o un hombre– se fija y cree que ese amor es algo absoluto, indestructible, irrenunciable. Después son cosas que provocan tragedias, pero en ella era justamente una fijación amorosa. Mussolini era su hombre y tenía que reconquistarlo de alguna manera, hasta que en el manicomio parece que, sobre todo en los últimos años, se calmó un poco, se volvió más lúcida, pero con la intención, no tanto con la esperanza de reconquistar a Mussolini, sino más bien de dejar una memoria de su drama. Eso se lo dice a ese psiquiatra: mire, el problema es: si no me rebelo, si no grito ¿quién se acordará de mí?

Estéticamente, el filme produce algunos paralelos con los movimientos futuristas que fascinaban al Duce. ¿Cómo se planteó el desafío de la puesta en escena de esta película?

Cuando pensé en hacer la película esa conexión con el Futurismo, que Mussolini conocía y que le gustaba, estaba clara. A él no le gustaba el melodrama, pero sí le gustaba este arte nuevo que significaba la velocidad, la destrucción de lo viejo. Y esa conexión me parecía muy interesante. Justamente la película comienza con algunas tomas de un documental futurista. Y después él va a inaugurar una muestra futurista. También ahí nosotros lo cambiamos, no es que se encontró con Ida Dalser: es el ejemplo de cómo se parte de un hecho y después se transforma. A mí me interesaba mucho que en esos años el cine había estallado como gran espectáculo popular. Y poder utilizar el cinematógrafo ya sea para la documentación de la guerra o como espectáculo de diversión era una posibilidad de enriquecer o de dar un estilo, y podríamos decir una cierta originalidad a la forma de este filme, usando el cine dentro del cine, sin que se volviera una operación de tipo intelectualista, de tipo abstracto, porque el pueblo corría, llenaba las salas. Hay algunos pasajes en los que inserté incluso fragmentos de documental. Pero la mayoría de las veces, como cuando ellos en el hospital psiquiátrico ven The Kid de Chaplin, está la representación cinematográfica. En ese sentido es un escaneo, una cadencia, una recurrencia frecuente de la película, que hace a su estilo.

La actuación de Giovanna Mezzogiorno es impactante. ¿Cómo fue dirigirla? ¿Tenían registros del personaje o fue pura invención?

Hicimos algunas pruebas. Al principio uno siempre duda, pero su mirada, su boca, su determinación, su belleza, aunque no es una mujer muy alta, pero su físico, de alguna manera, la forma de caminar, no sólo de hacer el amor, sino de caminar, de hablar, de encontrarse, eso me pareció algo que en cierto modo le pertenece. Y también, al hacer el personaje, ella en cierto modo pensó en su madre. Porque su madre, cuando se enamoró de Vittorio Mezzogiorno, un actor famoso en Italia que murió muy, muy joven, en cierto modo abandonó el teatro y se dedicó totalmente a Vittorio. Como si por Vittorio ella hubiera renunciado a todo. Y esa fijación amorosa de la madre la ayudó a interpretar a Ida. Y después, el trabajo. Creo que ella la llevó a niveles altísimos y justamente también por eso. Haber tenido la experiencia de una mujer – su madre – que la ayudó a llegar a esos óptimos niveles.

¿Está trabajando en algún proyecto? ¿Siente que esta etapa, curiosamente, es una de las más productivas y valoradas de su carrera?

Sí, efectivamente, pese a que ya no soy joven hay mucho trabajo. En este momento estoy realizando una dirección televisiva, algo extraño: Rigoletto de Verdi. Y sí, tengo varios proyectos, pero me gustaría hablar de la Italia actual. Pero todavía no tengo las ideas muy claras. Presentaré en Venecia fuera de concurso un pequeño filme que rodamos en este laboratorio de Bobbio, la localidad donde yo nací, que se llama Sorelle Mai y es una película que contiene seis episodios filmados en años distintos en ese laboratorio. Lo presentaré en Venecia. Y después veremos. Sin ninguna duda trabajaremos. Soy muy optimista.

Una última pregunta. No sé si le interesa el fútbol, pero qué opina de la actuación italiana en el Mundial.

No. Los grandes hinchas recibieron una terrible desilusión y usaron términos muy fuertes: qué vergüenza, qué asco. Todo eso me parece absurdo. Digamos que Italia fue eliminada justamente porque – no hubo ninguna injusticia – es que era un equipo débil. No es qué lástima, que tuvo mala suerte. No podía seguir así. Esperemos que en el futuro, con el nuevo entrenador, pueda reconstituirse. Era un equipo viejo, era algo que sabíamos todos, pero el entrenador quiso conservar el equipo – o una buena parte, que ganó el mundial de hace cuatro años, y fue un error. Y ustedes argentinos, también fue una desilusión, en el sentido de que su equipo verdaderamente podía ganar. Consiguió buenos resultados. Bueno, esperemos al próximo campeonato.

A propósito de Elly

2010-09-27T00:03:00.006+02:00

TÍTULO ORIGINAL. About Elly (Darbareye Elly)
AÑO. 2009
DURACIÓN. 119 min.
PAÍS. Irán
DIRECTOR. Asghar Farhadi
GUIÓN. Asghar Farhadi
FOTOGRAFÍA. Hossein Jafarian
REPARTO. Golshifteh Farahani, Taraneh Alidousti, Mani Haghighi, Saber Aba, Shahab Hosseini, Merila Zarei, Peyman Moadi, Rana Azadivar, Ahmad Mehranfar

http://golem.es/apropositodeelly/

Ahmad lleva años viviendo en Alemania y ha vuelto a Irán, su país natal, para una corta visita. Sus amigos de la universidad deciden organizar una reunión de tres días en el mar Caspio. Sepideh, una de sus amigas, sabe que Ahman acaba de divorciarse de una alemana. Se ocupa de organizarlo todo e invita a Elly, la maestra de su hija, a la reunión. Elly cae bien a todos. El segundo día, Elly desaparece. El grupo se pone en contacto con su familia, pero no saben nada de ella. Todos culpan a Sepideh por invitar a Elly y estropearles la reunión. Poco a poco, el grupo cambia de opinión acerca de Elly, hasta que la verdad acaba por salir a la luz. Seleccionada por Irán como candidada al Oscar 2010 en la categoría de película de habla no inglesa.

La nana

2010-09-20T22:45:00.001+02:00

TÍTULO ORIGINAL. La nana (The Maid)
AÑO. 2009
DURACIÓN. 95 min.
PAÍS. Chile
DIRECTOR. Sebastián Silva
GUIÓN. Sebastián Silva, Pedro Peirano
MÚSICA. Pedro Soubercaseaux
FOTOGRAFÍA. Sergio Armstrong
REPARTO. Catalina Saavedra, Claudia Celedón, Mariana Loyola, Andrea García-Huidobro, Alejandro Goic, Agustín Silva

http://www.golem.es/lanana/index.php

Raquel, una mujer agria e introvertida, lleva 23 años trabajando de nana para los Valdés, una familia de clase alta de Santiago. Un día, Pilar, su patrona, contrata a otra nana para ayudarla. Raquel, sintiendo peligrar su lugar en la familia, espanta a la recién llegada con crueles e infantiles maltratos psicológicos. Esto se repite una y otra vez hasta que llega Lucy, una risueña mujer de provincia, que logra penetrar la coraza de Raquel y cambiar su forma de ver la vida.

La mujer sin piano

2010-09-13T12:46:00.001+02:00

TÍTULO ORIGINAL. La mujer sin piano
AÑO. 2009
DURACIÓN. 95 min.
PAÍS. España
DIRECTOR. Javier Rebollo
GUIÓN. Javier Rebollo, Lola Mayo
FOTOGRAFÍA. Santiago Racaj
REPARTO. Carmen Machi, Jan Budar, Pep Ricart, Nadia de Santiago

http://www.lamujersinpiano.com/

Rosa (Carmen Machi) es una mujer casada para la que no hay nada comparable a la íntima satisfacción de ver el plato humeante servido con admirable puntualidad a la hora de la comida. La película narra 24 horas de su vida doméstica, laboral y sexual, una vida de la que una noche escapa, y cuenta todo lo que le pasa en esta fuga, que dura lo que dura la noche. Y es que cuando llega la noche otro mundo aparece. Absurdo, humorístico y negro...

Entrevista a Javier Rebollo

2010-09-13T11:54:00.000+02:00

Avance a la programación

2010-08-02T20:56:00.002+02:00

El primer trimestre del curso Nº 48 dará comienzo el 13 de septiembre con la proyección de La mujer sin piano, la última película del director madrileño Javier Rebollo, premiada en la última edición del festival de San Sebastián. Entre otros títulos podemos destacar Ne change rien, del portugues Pedro Costa, y Vincere del veterano director italiano Marco Bellocchio.

El soplo al corazón

2010-06-14T23:00:00.000+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Le souffle au coeur
AÑO. 1971
DURACIÓN. 115 min.
PAÍS. Francia
DIRECTOR. Louis Malle
GUIÓN. Louis Malle
MÚSICA. Charlie Parker, Sidney Bechet
FOTOGRAFÍA. Ricardo Aranovich
REPARTO. Lea Massari, Benoît Ferreux, Daniel Gélin, Michel Lonsdale, Ave Ninchi

Laurent Chevalier, un chico de catorce años en la Francia de mediados de los 50, comienza a descubrir los distintos aspectos de la vida. Su padre le ignora, su madre le venera y sus hermanos combinan gestos de cariño con el abuso propio de los mayores. En poco tiempo, Laurent pasa de ser virgen a tener una experiencia frustrada con una prostituta y a recibir el intento de seducción por parte de un cura. Cuando se le detecta que padece un soplo al corazón, Laurent, acompañado de su madre, se verá recluído en un balneario, en el que la vida social es digna de una gran ciudad.

La mirada de Ouka Leele

2010-06-07T22:04:00.000+02:00

TÍTULO ORIGINAL. La mirada de Ouka Leele
AÑO. 2009
DURACIÓN. 117 min.
PAÍS. España
DIRECTOR. Rafael Gordon
GUIÓN. Rafael Gordon
MÚSICA. Eva Gancedo, Jorge Magaz
FOTOGRAFÍA. Julio Madurga

http://www.piramide-films.com/ouka-leele.html

Documental sobre Ouka Leele, una de las principales agitadoras de la Movida madrileña y autora de algunos de los cuadros y fotografías más impactantes del arte español de los últimos 20 años. Rodada a lo largo de cinco años, se trata de un documento único del trabajo creacional de la artista más representativa de su generación. Pintora (realiza en la película un mural de 240 m) y fotógrafa de iconos, que reflejan todo cuanto de humano encierra el espíritu. Vida y pensamiento de una artista esencial, creadora a través de tres décadas de una obra reconocida internacionalmente y merecedora del Premio Nacional de Fotografía. La Mirada de Ouka Leele es la historia de cómo se desarrolla la creatividad de un genio, su pasión y su lucha en el pensamiento, la pintura y la fotografía.

Julia

2010-05-30T21:30:00.002+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Julia
AÑO. 2008
DURACIÓN. 138 min.
PAÍS. Francia
DIRECTOR. Érick Zonca
GUIÓN. Michael Collins, Roger Bohbot, Aude Py, Érick Zonca
FOTOGRAFÍA. Yorick Le Saux
REPARTO. Tilda Swinton, Saul Rubinek, Aidan Gould, Kate del Castillo, Jude Cicolella, Bruno Bichir, Horacio García Rojas, Gastòn Peterson, Mauricio Moreno, Kevin Kilner, John Belluci, Ezra Buzzington, Roger Cudney, Eugene Byrd, Sandro Kopp

Inspirada en "Gloria" de John Cassavetes, la película se centra en Julia (Tilda Swinton), una mujer de 40 años, alcohólica, manipuladora, desconfiada y mentirosa. Entre vodkas, Julia sobrevive con trabajos con los que gana una miseria. A pesar de su soledad, mantiene una buena relación con Mitch, un antiguo novio que procura ayudarla. Pero Julia ignora sus esfuerzos. Presionada por la desesperación y la necesidad económica, se ve forzada a cometer un crimen (el secuestro de un niño), cuyo inesperado desenlace la obligará a huir.

Ashes of time

2010-05-24T22:56:00.001+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Dung che sai duk (Ashes of Time) (Ashes of Time Redux)
AÑO. 1994
DURACIÓN. 97 min.
PAÍS. Hong Kong
DIRECTOR. Wong Kar-Wai
GUIÓN. Wong Kar-Wai
MÚSICA. Frankie Chan
FOTOGRAFÍA. Christopher Doyle
REPARTO. Leslie Cheung, Tony Leung Ka Fai, Brigitte Lin Ching-hsia, Tony Leung (AKA Tony Leung Chiu Wai), Jacky Cheung, Karina Lau

En la antigua China, Ouyang Feng es un decaído armador de katanas conducido por la envidia hacia su amigo y adversario. Tiene miedo al amor después de que un equivocado romance le rompiera el corazón. Feng es un solitario a perpetuidad, pero el cazador de recompensas que trabaja para él como “ciego espadachín” y otro de sus mejores guerreros descubren el infatigable secreto de amor verdadero que guarda Feng mientras resguarda su actitud hacia sus guerreros y la valiosa lección que ellos le han enseñado...

En el año 2008 Wong Kar-Wai presentó en el Festival de cine de Cannes una versión "redux". Para esta definitiva versión el director chino rodó nuevas escenas, replanteó la estructura de la historia, y añadió nuevos efectos especiales y una nueva banda sonora. Wong Kar Wai nunca estuvo de acuerdo con la versión estrenada hace 13 años, pero tuvo que ceder por el gran nivel de producción y el extenso tiempo de rodaje. Ahora que el realizador tiene un importante prestigio internacional, finalmente entrega la visión definitiva.

Angelopoulos y el fútbol...

2010-05-18T01:16:00.001+02:00

La eternidad y un día

2010-05-17T23:33:00.000+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Mia aioniotita kai mia mera
AÑO. 1998
DURACIÓN. 130 min.
PAÍS. Grecia
DIRECTOR. Theodoros Angelopoulos (AKA Theo Angelopoulos)
GUIÓN. Theo Angelopoulos, Tonino Guerra, Petros Markaris, Giorgio Silvagni
MÚSICA. Eleni Karaindrou
FOTOGRAFÍA. Yorgos Arvanitis & Andreas Sinanos
REPARTO. Bruno Ganz, Isabelle Renauld, Fabrizio Bentivoglio, Achilleas Skevis, Alexandra Ladikou, Despina Bebedeli, Eleni Gerasimdou, Iris Atziantoniou, Nikos Kouros, Alekos Udinotis Nikos Kolovos, Mihalis Yanatos

Alexander, escritor griego habitante de Tesalónica, tiene unos cuantos días de vida y enfrenta el dilema de morir como un extraño a sí mismo, o bien aprender a amar, a comprometerse y a expresarse con la gente que le es cercana. Tras optar por esta segunda vía, Alexander lee las cartas de Anna, su esposa fallecida, y cierra su casa en la playa. En Salónica, un día lluvioso, encuentra a la primera persona que le ofrece una oportunidad de cumplir su deseo de vida: un niño albanés al que Alexander ayuda a pasar la frontera. Más tarde, cuenta al niño la historia de un poeta griego que vivió desde la infancia en Italia y que, de regreso en Grecia, compraba palabras olvidadas para escribir sus poemas en su lengua natal. El niño de quien Alexander se ha responsabilizado busca para él palabras y se las vende. Para el niño es un juego; para Alexander es la respuesta a su ansia de vivir a profundidad.

Los condenados

2010-05-10T22:34:00.000+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Los condenados
AÑO. 2009
DURACIÓN. 104 min.
PAÍS. España
DIRECTOR. Isaki Lacuesta
GUIÓN. Isaki Lacuesta
MÚSICA. Gerard Gil
FOTOGRAFÍA. Diego Dussuel
REPARTO. Daniel Fanego, Arturo Goetz, Leonor Manso, María Fiorentino, Bárbara Lennie

Dos ex-guerrilleros se reencuentran 30 años más tarde en una excavación ilegal, donde buscarán el cuerpo de un tercer compañero desaparecido entonces. La tensión y los secretos escondidos durante ese tiempo aflorarán a medida que se acerquen a la impredecible solución final, donde no todo será lo que parecía.

Entrevista con Isaki Lacuesta

2010-05-10T21:41:00.000+02:00

Decía hace poco Isabelle Huppert que detectaba en la nueva generación de cineastas una mayor imbricación con el mundo del arte contemporáneo. Isaki Lacuesta (Gerona, 1975) es, en este sentido, el máximo ejemplo de director contemporáneo, un artista total de la imagen que extiende sus tentáculos creativos hacia el videoarte, el documental, la instalación artística, la televisión o, en el caso que nos ocupa, el largometraje “convencional” (una palabra que en su caso hay que utilizar con la máxima cautela). Los condenados, filme que llega hoy las pantallas españolas precedido del premio de la crítica en el último Festival de San Sebastián, supone una nueva vuelta de tuerca en el universo de un artista casi total que después de deslumbrar con sus dos primeros trabajos para la pantalla, los falsos documentales Cravan vs. Cravan y La leyenda del tiempo, se lanza de cabeza a la ficción pura y dura con un filme plagado de silencios y claroscuros en el que se pone en tela de juicio los desvelos revolucionarios de toda una generación de suramericanos.

Una jungla especial

Los condenados nos conduce hasta una selva ignota que podría ser cualquier selva. La intención, según Lacuesta, era “que cada uno pudiera imaginar su propia historia. He conocido a chilenos o argentinos que han identificado a un grupo armado específico. No quisimos ser tan precisos para poder ser más libres”. En esa selva se unen dos generaciones entre las que Lacuesta establece un diálogo sin solución de continuidad. Por una parte, los mayores, ex guerrilleros de una guerra perdida en contra del capitalismo incapaces de superar los viejos días de gloria, que pesan sobre ellos como una losa tanto por lo que tuvieron de excitantes como de terribles. Por la otra, una nueva generación representada en esos excavadores que buscan sin descanso el cuerpo de Ezequiel, ex compañero de sus mayores que murió en plena batalla en circunstancias no aclaradas. Con estos elementos, Lacuesta realiza un filme sobrio y denso: “Era muy importante que cada personaje tuviera unas razones y supiera defenderlas más allá de mi punto de vista o el de mi coguionista [Isa Campo]. Nos estuvimos planteando mucho tiempo qué debía quedar implícito y qué explícito. Al final creímos que era importante que el espectador recompusiera una parte de la historia, es un filme que le exige reflexión”.

La elipsis es, por tanto, el principal recurso retórico que utiliza el cineasta para contar una historia en la que no sólo luchan viejos contra jóvenes, sino todos entre todos: “Me han preguntado muchas veces por la conexión de esta película con el debate que surge en España respecto a la Memoria Histórica. Mi idea es que no se trata de un filme sobre el pasado sino sobre el presente y el futuro. Lo esencial es darse cuenta de que, precisamente, ese presente y futuro se escribe en función de cómo interpretemos lo que ha sucedido”. En este sentido, Martín y Raúl, ambos ex guerrilleros, representan la cara y la cruz . El primero apuesta por enterrar las viejas fórmulas y descreer de la violencia. El segundo, por traspasar a las nuevas generaciones la necesidad de proseguir con los objetivos revolucionarios.

Mensaje universal

Efectivamente, en Los condenados cada personaje expresa sus razones y la película no los juzga. Pero surge un mensaje nítidamente contrario a la violencia aplicable en todas partes, no sólo al otro lado del Atlántico: “La película surge de dos impresiones. Por una parte, un viaje por Suramérica en el que conocí a muchas personas que habían estado involucradas. Es terrible esa jerarquía entre los muertos y los vivos. Los primeros pasaban como mártires y casi parecía que los segundos tenían que sentirse culpables por seguir con vida. En la escala más baja están los exiliados. Me parece espantosa esa idea de juzgar a los demás tan a la ligera. Y la segunda impresión fue la filmación de unas excavaciones a las que acudí con Pere Vilà. Allí vi claramente dos realidades superpuestas: el pasado y el presente. Una ilumina a la otra”.

A partir de aquí, el filme toma a Camus como referente. “Ahora puede parecernos asombroso, pero en España hasta mediados de los años 80 muchos medios de comunicación le encontraban una justificación a ETA o la trataban como un movimiento liberador. Si nos remontamos más allá, gran parte de la intelectualidad y la opinión pública occidental apoyó movimientos revolucionarios como los del filme. Camus fue de los pocos que se plantó y dijo que no se podía matar a personas en pos de un hombre futuro y nuevo que tendría que nacer. El francés no era tan ingenuo como para pensar que algunas veces la violencia era el único camino posible, pero tenía razón al creer que siempre era un fracaso”.

Los condenados, una fábula moral antes que una película realista, explica desde su propio título la idea de que todos somos “víctimas” de nuestros actos, de que lo que hemos hecho de una manera u otra nos afectará el resto de nuestras vidas por mucho que todo haya cambiado desde entonces: “Me gusta la idea de que jamás sabremos cómo hubiéramos actuado en un determinado contexto histórico pero sí podemos jugar a ponernos en la piel de los demás. Eso es lo que pretende la película, que cada espectador entienda las razones de los personajes para saber en qué lugar se coloca”.

Barceló, Ava Gardner y Kawase

Lacuesta contesta las preguntas de El Cultural en un poblado de Malí, en el País Dogón, donde Miquel Barceló vive una buena parte del año. Allí está rodando su nueva película, Los Pasos Dobles, en la que volverá a mezclar ficción y documental en un proyecto único que será uno de los grandes estrenos del año que viene: “Hemos partido de varias ideas. Por una parte, está la representación de la performance Paso Doble (que Miquel Barceló ya ha presentado en diversos lugares de Europa) en el mismo lugar donde surgió. No tenemos ni idea de cómo reaccionarán los africanos. Por la otra, está la búsqueda de la cueva que pintó el artista maldito François Augiéras, con el que Barceló siente una fuerte conexión espiritual. Se trata de un escritor y pintor que huyó de la civilización y terminó viviendo como un eremita en esa cueva que buscamos”.

Lacuesta también prepara un filme sobre Ava Gardner en el que reflexionará sobre los estragos del tiempo en su rostro. Además, en la Fundación Suñol de Barcelona expone su yuxtaposición de imágenes extraídas de Google Earth con las reales. Y aún tiene pendiente de estreno su correspondencia fílmica con Naomi Kawase, In Between Days. Lo dicho, un artista total.

Singularidades de una chica rubia

2010-05-03T15:25:00.000+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Singularidades de uma Rapariga Loira
AÑO. 2009
DURACIÓN. 64 min
PAÍS. Portugal
DIRECTOR. Manoel de Oliveira
GUIÓN. Manoel de Oliveira (Historia corta: Eça de Queirós)
FOTOGRAFÍA. Sabine Lancelin
REPARTO. Ricardo Trêpa, Catarina Wallenstein, Diógo Dória, Júlia Buisel, Leonor Silveira, Naria-João Pires, Maria Burmester

De camino al Algarve, un hombre decide contarle a una compañera de viaje el amor más grande y más trágico de su vida. Trabaja como contable para su tío en Lisboa. Desde el balconcito de su oficina puede ver la ventana de la casa enfrente, donde vive una chica joven a la que le gusta pararse frente a la ventana refrescándose con un abanico chino. Él se enamora de ella a primera vista, pero su tío no aprueba sus sentimientos.

Delta

2010-04-26T14:34:00.000+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Delta
AÑO. 2008
DURACIÓN. 92 min.
PAÍS. Hungría
DIRECTOR. Kornél Mundruczó
GUIÓN. Kornél Mundruczó
MÚSICA. Félix Lajkó
FOTOGRAFÍA. Mátyás Erdély
REPARTO. Félix Lajkó, Orsolya Tóth, Lili Monori, Sándor Gáspár

Un tranquilo hombre vuelve al salvaje y aislado paisaje del Delta del Danubio. Es un laberinto de canales, pequeñas islas y vegetación demasiado crecida, donde los aldeanos viven ajenos al mundo exterior. Al joven hombre, que ha vivido fuera desde su infancia, le es presentada una hermana que nunca supo haber tenido. Es delicada y tímida, pero resuelta cuando decide unirse a él de camino a una cabaña en la orilla. Juntos construirán una casa sobre pilares en medio del río, lejos de cualquier otra persona. Un día, invitarán a los aldeanos a compartir una comida con ellos, pero resultará evidente que los habitantes locales no aceptan su relación "antinatural".

Entrevista con Kornél Mundruczó

2010-04-26T14:00:00.000+02:00

Cineuropa:: ¿Los paisajes suntuosos y salvajes del delta del Danubio desencadenaron su deseo de realizar una película?

Kornél Mundruczó: Sí, descubrí este lugar por casualidad antes de rodar Johanna y me causó una impresión muy fuerte. La belleza de la naturaleza seguía siendo “normal”, no como la de una alta montaña por ejemplo. Eso me dio la primera idea de la película, el principio de un muy largo proceso que ha durado más de cinco años. Deseaba rodar mi filme allí porque lo que sentía me parecía muy cerca de mi universo y de mí mismo, en particular de mi identidad, ya que soy mitad húngaro, mitad rumano. La historia de Delta aborda este tema de un extranjero que vuelve a casa. Era un buen comienzo para el relato y eso correspondía a mi situación: yo era un extranjero en el delta del Danubio. Luego, obviamente, fue necesario construir una estructura dramática clásica.

¿Cómo evolucionó el guión después de la tragedia que os obligó a buscar un nuevo actor principal y recomenzar de cero?

La situación inicial era una historia de venganza inspirada en Electra de Eurípides. Pero la reconstruí completamente cuando decidimos recomenzar el rodaje con un nuevo reparto. Al confiar el papel principal al compositor Lajko Felix, que no es un actor pero que tiene la fuerte personalidad que necesitaba, sabía que era necesario un relato completamente nuevo ya que no podía personificar la venganza. De alguna manera, la muerte del actor Lajos Bertok fue integrada en la historia y se le dedicó la película. En el fondo, Delta habla sobre todo de la falta de tolerancia. En Europa del Este, pero imagino que también en otras regiones, es un problema bien real. Pero como no creo en un enfoque cinematográfico realista que me parece siempre falsificado, abordé el tema intentando tratarlo de manera más universal. Ya que eso sucede en todas partes: en cuanto hay diferencias, este problema surge.

¿Por qué adoptaste un estilo poco explicativo?

Pienso que no es ni normal ni verdadero tener una comprensión total e inmediata del guión, son sólo astucias cinematográficas que no comparto. Pero hay mucha información: el cuerpo del personaje principal, el hecho de que vuelva de alguna parte, que tenga euros, que beba alcohol, que no quiera vivir en comunidad sino en solitario y que desea construir su casa. No quise revelar su historia completamente para dar a los espectadores la oportunidad de descubrir y para destilar mejor la información. Por otra parte, tengo experiencia en el teatro y en los clásicos, es necesario integrar toda la evolución de los acontecimientos para incluir exactamente quién es quién y el porqué. Es también por esta razón que los protagonistas de Delta no tienen nombres.

¿Hasta qué punto querías utilizar unos diálogos minimalistas?

Eso viene de los actores, Orsi Toth y Lajko Felix, que son muy discretos. Cuando los reuní para las primeras pruebas, estaban muy silenciosos. Yo estaba muy preocupado, ¿acaso no se apreciaban? Pero cuando regresé a Budapest y vi las imágenes, me di cuenta de que eran brillantes y llenas de sentido, ya que les había dicho que eran un hermano y una hermana que no se habían visto desde hacía 25 años. Supe inmediatamente que era así como debía hacer la película: silenciosa.

Orsi Toth parece una especie de musa para su cine

Es una actriz fantástica, muy cercana al estilo clásico. Es discreta y tiene una muy fuerte personalidad. Puede ser una muchacha, y también una niña o una anciana. Hace pensar en actrices como Giulietta Masina y lo que expresa con su talento es muy próximo a mi mundo. Yo soy quien tiene que agradecerla ya que es exactamente lo que buscaba. Eso forma parte de mi concepción del cine: lo más importante es encontrar un lugar y a personas que correspondan a mi mundo interior, y no crear un guión para intentar interpretarlo.

¿Cuáles fueron tus técnicas de rodaje?

Johanna fue un trabajo muy artificial, realizado exclusivamente en interiores. Delta es lo contrario. No utilizamos filtros ni materiales sofisticados y continuamos siendo muy sobrios en cuanto a la luz. La idea era que se habría podido hacer la misma película en los años 50. No quería reconstruir algo, sino simplemente explorar y documentar este territorio en 35mm. La cuestión principal era: ¿dónde está la cámara? ¿Cuál es el punto de vista de la escena?

¿Cuáles son sus principales influencias?

Crecí en el campo, no lejos de Budapest y gracias a un cine-club descubrí a Fassbinder y a Bergman, que me influenciaron enormemente cuando tenía 15 años. No tenía entonces ninguna intención de convertirme en director. El realismo social soviético me ha marcado también, en particular las películas de Elem Klimov y Aleksei German. Sin olvidar, por supuesto, películas tristes como todas las húngaras (risas) con la música al estilo Bartok…

¿Sientes que formas parte de la nueva ola actual del cine de Europa del Este?

Una joven generación muy fuerte surge con muy buenas películas, pero cada uno tiene un estilo muy diferente. Por otra parte, participé en 2005 en la película colectiva Lost and Found, con Stefan Arsenijevic, Nadejda Koseva, Mait Laas, Cristian Mungiu y Jasmila Zbanic. Antes de pasar por la Cinéfondation, por supuesto, ya había viajado pero siempre había vivido en Hungría. En París, me sentí inmediatamente ciudadano de Europa del Este y experimenté por primera vez esta identidad y diferencia.

La ecuación del amor y la muerte

2010-04-19T19:18:00.000+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Li mi de cai xiang (The Equation of Love and Death)
AÑO. 2008
DURACIÓN. 96 min.
PAÍS. China
DIRECTOR. Cao Baoping
GUIÓN. Cao Baoping
MÚSICA. Yang Shu
FOTOGRAFÍA. Don Wei, Bi Xiaodi
REPARTO. Xun Zhou, Chao Deng, Hanyu Zhang, Baoqiang Wang

La taxista Limi lleva buscando a su prometido, Fang Wen, desde que éste desapareció tras la negativa de los padres de ella a la boda. Qiu Shuitian es un ladrón de poca monta procedente del campo que llega a la gran ciudad con la esperanza de llevarse algún botín de vuelta a casa y de recuperar a su verdadero amor. Por último, Feifei es una drogadicta en proceso de desintoxicación que ha encontrado el apoyo necesario en su amante y socio comercial Ma Bing. Una muerte misteriosa y su posterior investigación hará que se entrelacen las vidas de estos personajes, desvelando poco a poco la extraña conexión existente entre ellos.

La rodilla de Clara

2010-04-12T01:22:00.001+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Le genou de Claire
AÑO. 1970
DURACIÓN. 105 min.
PAÍS. Francia
DIRECTOR. Éric Rohmer
GUIÓN. Éric Rohmer
FOTOGRAFÍA. Néstor Almendros
REPARTO. Jean-Claude Brialy, Béatrice Romand, Aurora Cornu, Laurence de Monaghan, Michel Montel, Gérard Falconetti, Fabrice Luchini

Un escritor intenta conquistar a una joven que mantiene una relación con un joven del lugar. Instigado por una novelista desea llevar adelante una operación de seducción que tiene mucho de afirmación personal.

Yuki & Nina

2010-04-05T14:35:00.004+02:00

TÍTULO ORIGINAL. Yuki & Nina
AÑO. 2009
DURACIÓN. 92 min.
PAÍS. Francia
DIRECTOR. Nobuhiro Suwa, Hippolyte Girardot
GUIÓN. Nobuhiro Suwa, Hippolyte Girardot
FOTOGRAFÍA. Josée Deshaies
REPARTO. Noë Sampy, Arielle Moutel, Marilyne Canto, Hippolyte Girardot, Tsuyu Shimizu

Cuando Yuki, una niña franco-japonesa de 9 años, se entera de que sus padres se separan, comprende que deberá irse con su madre a Japón. Además de separarse de su padre, este exilio la obligará a dejar a Nina, su única amiga. Juntas intentarán impedir esta separación. Finalmente, fugarse al bosque les parece la última salida...

Entrevista con Nobuhiro Suwa e Hippolyte Girardot

2010-04-05T12:00:00.001+02:00

Nobuhiro Suwa, ¿por qué ha querido rodar de nuevo en Francia?

Para hacer una película, necesito un entorno, un ambiente. En este momento, me es más natural, me es más fácil crear este entorno propicio en Francia que en Japón, donde no me siento a gusto en el medio del cine tal y como funciona ahora. En Francia encuentro más fácilmente interlocutores que comparten mi manera de entender el cine y con ellos me resulta posible crear esa atmósfera. Además, tengo una intensa relación con el cine francés. Cuando estaba preparando Un couple parfait, me encontré con Hippolyte Girardot, y aunque él no participó en aquella película, quisimos hacer algo juntos. Yuki & Nina es la continuación de ese encuentro.

Hippolyte Girardot, ¿convertirse en realizador era un objetivo que ya tenía usted antes, o fue el encuentro con Suwa lo que suscitó este nuevo camino en su carrera?

Hacía mucho tiempo que pensaba en dirigir, ya que me da la posibilidad de ser más libre y más responsable que con el trabajo de actor. Escribí muchos guiones, trabajé con productores, pero eso no me llevaba a ninguna parte, me aburría, mientras que cuando era estudiante de Artes Decorativas rodé muchísimo en Super 8 con adolescentes y me lo pasaba muy bien. En esa época, me ocupaba de un taller en un centro cultural en las afueras de París, discutíamos, escribíamos, rodábamos, montábamos, se lo enseñábamos a los demás que, a su vez, proponían otras ideas. Para mí el cine era eso. En cierto modo, con Suwa he vuelto a encontrar esa manera de trabajar: se discute mucho y se plantea un proyecto muy abierto a lo que pueda ocurrir durante el rodaje. Dentro de este contexto, me era posible pasar al otro lado de la cámara.

¿Cómo han trabajado juntos?

Girardot: Hace tres años que hablamos de este proyecto. Cada vez que Suwa venía a Francia nos veíamos, discutíamos, tomábamos notas, cada uno escribía por su parte e intercambiábamos las ideas por e-mail, siempre con la intercesión de Michiko Yoshitake [productora asociada de la película] que traducía permanentemente en ambos sentidos. Se trataba de que cada uno partiera de su propia infancia y de la relación con sus hijos: hemos puesto en común muchas sensaciones que venían de esas experiencias tan personales como corrientes. Poco a poco, el proyecto se fue construyendo de manera natural, como arroyos que convergen para fundirse en una corriente de agua más importante, siguiendo el curso de las pendientes.

La situación de partida del guión, la separación de una pareja mixta franco-japonesa y sus efectos sobre los niños, ¿viene de una experiencia real?

Suwa: No literalmente, pero nuestros sentimientos de infancia, y después paternales, forman parte de la película.

Girardot: La pareja mixta, claro está, somos Suwa y yo; la película es nuestro hijo. El hecho de que la pareja de ficción se separe permite poner mejor en evidencia qué distingue y qué ha unido a este hombre y esta mujer; la separación es un buen medio dramático para analizar. Lo que le sucede a Yuki, su hija, muestra cómo esa mezcla de diferencias y de semejanzas también da lugar a algo nuevo.

La película pone en juego formas de montaje entre elementos que no deberían cohabitar; el mejor ejemplo es la gran escena en el bosque.

Girardot: La escena del bosque no la pensamos hasta el final. Como si nos hubiera hecho falta cierto tiempo para comprender que la película no debía centrarse en la madre japonesa y el padre francés que se separan, sino en su pequeña hija, en la que cohabitan las dos herencias.

Suwa: El bosque tiene una dimensión fantástica que en principio yo no deseaba, pues no se corresponde con mi idea del cine, que se funda en el realismo. Fue Hippolyte quien me llevó en esta dirección, e hizo bien. Es lo bueno de trabajar entre dos, me ha permitido evolucionar y eso también me ayudará en mis futuros proyectos.

¿Era importante que Hippolyte actuara en la película?

Girardot: Eso permitía que la dirección surgiera también desde el interior del plano. Un actor decide ya en buena parte la puesta en escena, controla los ritmos, las miradas. Hacer eso desde el interior del plano mientras que Suwa lo hacía desde el exterior era muy útil.

Suwa: Hippolyte tampoco actuaba en muchas escenas, pero, de todas formas, no teníamos la misma distancia en relación al rodaje. Rodábamos en Francia y en francés, él estaba en su casa y, por tanto, tenía un contacto mucho más directo con los actores. Gracias a esto, yo podía quedarme en segunda línea y percibir las cosas de otro modo.

Girardot: Lo esencial de la preparación ya se había hecho sin Suwa, al que retenían en Japón sus obligaciones como director de una escuela de cine. Cuando llegó, tenía una distancia respecto a la película, a las localizaciones, al vestuario, etc., diferente de la mía, y eso resultó ser un éxito. Desde entonces, cada escena consistía en encontrar el punto de convergencia entre ambas percepciones.

No obstante, ¿el guión estaba muy trabajado, no?

Girardot: No. El guión era más bien una serie de indicaciones sobre las situaciones, sobre los estados de ánimo de los personajes y, a veces, algunas palabras que marcaban en torno a qué aspecto o sentimiento se desarrollarían los diálogos de una determinada escena. Después, había que encontrar cómo filmarlo, algo que en buena medida dependía de las dos niñas. La película se hizo así, es un poco improvisada en cierto modo, pero la improvisación no se improvisa, hace falta preparar mucho el terreno.

Suwa: Entiendo bastante bien el francés para captar qué pasaba, incluso si había detalles que se me escapaban. Esta forma de escuchar es tan útil como conocer todos los pequeños elementos. Para mí, una película es como una planta que crece según los tropismos que aseguran su mejor desarrollo en función de la luz, de la humedad, etc. La secuencia en el bosque se convierte así en la metáfora de todo el rodaje: realmente nos perdimos por aquel bosque; ni la joven actriz ni nosotros sabíamos a dónde ir: el caso es que teníamos una localización, pero en el último momento una tormenta destruyó esa zona, y tuvimos que desplazarnos por un lugar que no conocíamos en absoluto, el sotobosque que aparece en la película. Para mí era algo nuevo dejar tanto espacio a la naturaleza: el fundamento de todas mis películas es la presencia humana, las relaciones y los diálogos entre los personajes. Hacer planos únicamente con árboles me resultaba extraño; no sabía cómo filmar la naturaleza en sí misma. Pero lo intentamos.

Después trabajaron separadamente en el montaje, uno en París y otro en Tokio.

Girardot: Nobuhiro Suwa estaba bloqueado en Japón por sus actividades educativas, así que decidimos avanzar cada uno por su lado, intercambiando archivos por e-mail. Nos acercamos poco a poco a lo que pedía la película: una vez que lo encontramos, resultaba evidente. Naturalmente, una vez que Suwa pudo venir a Francia, terminamos el montaje juntos.

Suwa: En la película las cosas hubieran sido diferentes si la hubiera hecho yo solo, pero finalmente estoy de acuerdo con todo tal y como ha quedado.

Giradot: Hay que decir que lo que exige la película es, por una parte, lo que viene de Yuki, es decir de Noë Sampy, su intérprete. Ella se mantenía firme en cuanto a las cosas que aceptaba y las que no aceptaba hacer, y nuestros egos debían quedar en segundo plano: éramos como padres que, frente a un hijo, tienen más deberes que derechos. Esta niña no quería fingir, no ha interpretado más que aquello en lo que creía, lo que de verdad sentía. Era una restricción, pero finalmente ha resultado ser también una gran fuerza.

Por Jean-Michel Frodon y Charlotte Garson
Declaraciones recogidas con la ayuda de Michiko Yoshitake para la traducción japonés-francés.
© Cahiers du cinéma, n° 646. Junio de 2009. Traducción al castellano: Natalia Ruiz.

Teorema

2010-03-29T22:02:00.000+02:00

TÍTULO ORIGINAL.Teorema
AÑO. 1968
DURACIÓN. 93 min.
PAÍS. Italia
DIRECTOR. Pier Paolo Pasolini
GUIÓN. Pier Paolo Pasolini
MÚSICA. Ennio Morricone
FOTOGRAFÍA. Giuseppe Ruzzolini
REPARTO. Terence Stamp, Silvana Mangano, Massimo Girotti, Anne Wiazemsky, Ninetto Davoli, Laura Betti

A una familia de buena posición económica llega un extraño visitante. Con su potente atractivo físico y carisma personal, les va seduciendo uno por uno: a la doncella, al hijo, a la hija, a la madre y, finalmente, al padre. Pocos días después de haber caído en sus redes, el visitante se va y la familia se queda descolocada sin saber como continuar con sus existencias. A partir de ese momento, se intentará encontrar una respuesta al enigmático origen del seductor, que parece estar dotado de atributos angélicos o divinos.

Keane

2010-03-22T21:05:00.000+01:00

TÍTULO ORIGINAL. Keane
AÑO. 2004
DURACIÓN. 100 min.
PAÍS. Estados Unidos
DIRECTOR. Lodge Kerrigan
GUIÓN. Lodge Kerrigan
FOTOGRAFÍA. John Foster
REPARTO. Damian Lewis, Abigail Breslin, Amy Ryan, Liza Colón-Zayas, John Tormey, Yvette Mercedes

William Keane (Damian Lewis) es un hombre que acude todos los días a la terminal de autobuses del puerto de Nueva York buscando desesperadamente a su hija de 6 años, que lleva desaparecida ya varias semanas...