Nobuhiro Suwa, ¿por qué ha querido rodar de nuevo en Francia?
Para hacer una película, necesito un entorno, un ambiente. En este momento, me es más natural, me es más fácil crear este entorno propicio en Francia que en Japón, donde no me siento a gusto en el medio del cine tal y como funciona ahora. En Francia encuentro más fácilmente interlocutores que comparten mi manera de entender el cine y con ellos me resulta posible crear esa atmósfera. Además, tengo una intensa relación con el cine francés. Cuando estaba preparando Un couple parfait, me encontré con Hippolyte Girardot, y aunque él no participó en aquella película, quisimos hacer algo juntos. Yuki & Nina es la continuación de ese encuentro.
Hippolyte Girardot, ¿convertirse en realizador era un objetivo que ya tenía usted antes, o fue el encuentro con Suwa lo que suscitó este nuevo camino en su carrera?
Hacía mucho tiempo que pensaba en dirigir, ya que me da la posibilidad de ser más libre y más responsable que con el trabajo de actor. Escribí muchos guiones, trabajé con productores, pero eso no me llevaba a ninguna parte, me aburría, mientras que cuando era estudiante de Artes Decorativas rodé muchísimo en Super 8 con adolescentes y me lo pasaba muy bien. En esa época, me ocupaba de un taller en un centro cultural en las afueras de París, discutíamos, escribíamos, rodábamos, montábamos, se lo enseñábamos a los demás que, a su vez, proponían otras ideas. Para mí el cine era eso. En cierto modo, con Suwa he vuelto a encontrar esa manera de trabajar: se discute mucho y se plantea un proyecto muy abierto a lo que pueda ocurrir durante el rodaje. Dentro de este contexto, me era posible pasar al otro lado de la cámara.
¿Cómo han trabajado juntos?
Girardot: Hace tres años que hablamos de este proyecto. Cada vez que Suwa venía a Francia nos veíamos, discutíamos, tomábamos notas, cada uno escribía por su parte e intercambiábamos las ideas por e-mail, siempre con la intercesión de Michiko Yoshitake [productora asociada de la película] que traducía permanentemente en ambos sentidos. Se trataba de que cada uno partiera de su propia infancia y de la relación con sus hijos: hemos puesto en común muchas sensaciones que venían de esas experiencias tan personales como corrientes. Poco a poco, el proyecto se fue construyendo de manera natural, como arroyos que convergen para fundirse en una corriente de agua más importante, siguiendo el curso de las pendientes.
La situación de partida del guión, la separación de una pareja mixta franco-japonesa y sus efectos sobre los niños, ¿viene de una experiencia real?
Suwa: No literalmente, pero nuestros sentimientos de infancia, y después paternales, forman parte de la película.
Girardot: La pareja mixta, claro está, somos Suwa y yo; la película es nuestro hijo. El hecho de que la pareja de ficción se separe permite poner mejor en evidencia qué distingue y qué ha unido a este hombre y esta mujer; la separación es un buen medio dramático para analizar. Lo que le sucede a Yuki, su hija, muestra cómo esa mezcla de diferencias y de semejanzas también da lugar a algo nuevo.
La película pone en juego formas de montaje entre elementos que no deberían cohabitar; el mejor ejemplo es la gran escena en el bosque.
Girardot: La escena del bosque no la pensamos hasta el final. Como si nos hubiera hecho falta cierto tiempo para comprender que la película no debía centrarse en la madre japonesa y el padre francés que se separan, sino en su pequeña hija, en la que cohabitan las dos herencias.
Suwa: El bosque tiene una dimensión fantástica que en principio yo no deseaba, pues no se corresponde con mi idea del cine, que se funda en el realismo. Fue Hippolyte quien me llevó en esta dirección, e hizo bien. Es lo bueno de trabajar entre dos, me ha permitido evolucionar y eso también me ayudará en mis futuros proyectos.
¿Era importante que Hippolyte actuara en la película?
Girardot: Eso permitía que la dirección surgiera también desde el interior del plano. Un actor decide ya en buena parte la puesta en escena, controla los ritmos, las miradas. Hacer eso desde el interior del plano mientras que Suwa lo hacía desde el exterior era muy útil.
Suwa: Hippolyte tampoco actuaba en muchas escenas, pero, de todas formas, no teníamos la misma distancia en relación al rodaje. Rodábamos en Francia y en francés, él estaba en su casa y, por tanto, tenía un contacto mucho más directo con los actores. Gracias a esto, yo podía quedarme en segunda línea y percibir las cosas de otro modo.
Girardot: Lo esencial de la preparación ya se había hecho sin Suwa, al que retenían en Japón sus obligaciones como director de una escuela de cine. Cuando llegó, tenía una distancia respecto a la película, a las localizaciones, al vestuario, etc., diferente de la mía, y eso resultó ser un éxito. Desde entonces, cada escena consistía en encontrar el punto de convergencia entre ambas percepciones.
No obstante, ¿el guión estaba muy trabajado, no?
Girardot: No. El guión era más bien una serie de indicaciones sobre las situaciones, sobre los estados de ánimo de los personajes y, a veces, algunas palabras que marcaban en torno a qué aspecto o sentimiento se desarrollarían los diálogos de una determinada escena. Después, había que encontrar cómo filmarlo, algo que en buena medida dependía de las dos niñas. La película se hizo así, es un poco improvisada en cierto modo, pero la improvisación no se improvisa, hace falta preparar mucho el terreno.
Suwa: Entiendo bastante bien el francés para captar qué pasaba, incluso si había detalles que se me escapaban. Esta forma de escuchar es tan útil como conocer todos los pequeños elementos. Para mí, una película es como una planta que crece según los tropismos que aseguran su mejor desarrollo en función de la luz, de la humedad, etc. La secuencia en el bosque se convierte así en la metáfora de todo el rodaje: realmente nos perdimos por aquel bosque; ni la joven actriz ni nosotros sabíamos a dónde ir: el caso es que teníamos una localización, pero en el último momento una tormenta destruyó esa zona, y tuvimos que desplazarnos por un lugar que no conocíamos en absoluto, el sotobosque que aparece en la película. Para mí era algo nuevo dejar tanto espacio a la naturaleza: el fundamento de todas mis películas es la presencia humana, las relaciones y los diálogos entre los personajes. Hacer planos únicamente con árboles me resultaba extraño; no sabía cómo filmar la naturaleza en sí misma. Pero lo intentamos.
Después trabajaron separadamente en el montaje, uno en París y otro en Tokio.
Girardot: Nobuhiro Suwa estaba bloqueado en Japón por sus actividades educativas, así que decidimos avanzar cada uno por su lado, intercambiando archivos por e-mail. Nos acercamos poco a poco a lo que pedía la película: una vez que lo encontramos, resultaba evidente. Naturalmente, una vez que Suwa pudo venir a Francia, terminamos el montaje juntos.
Suwa: En la película las cosas hubieran sido diferentes si la hubiera hecho yo solo, pero finalmente estoy de acuerdo con todo tal y como ha quedado.
Giradot: Hay que decir que lo que exige la película es, por una parte, lo que viene de Yuki, es decir de Noë Sampy, su intérprete. Ella se mantenía firme en cuanto a las cosas que aceptaba y las que no aceptaba hacer, y nuestros egos debían quedar en segundo plano: éramos como padres que, frente a un hijo, tienen más deberes que derechos. Esta niña no quería fingir, no ha interpretado más que aquello en lo que creía, lo que de verdad sentía. Era una restricción, pero finalmente ha resultado ser también una gran fuerza.
Por Jean-Michel Frodon y Charlotte Garson
Declaraciones recogidas con la ayuda de Michiko Yoshitake para la traducción japonés-francés.
© Cahiers du cinéma, n° 646. Junio de 2009. Traducción al castellano: Natalia Ruiz.
Para hacer una película, necesito un entorno, un ambiente. En este momento, me es más natural, me es más fácil crear este entorno propicio en Francia que en Japón, donde no me siento a gusto en el medio del cine tal y como funciona ahora. En Francia encuentro más fácilmente interlocutores que comparten mi manera de entender el cine y con ellos me resulta posible crear esa atmósfera. Además, tengo una intensa relación con el cine francés. Cuando estaba preparando Un couple parfait, me encontré con Hippolyte Girardot, y aunque él no participó en aquella película, quisimos hacer algo juntos. Yuki & Nina es la continuación de ese encuentro.
Hippolyte Girardot, ¿convertirse en realizador era un objetivo que ya tenía usted antes, o fue el encuentro con Suwa lo que suscitó este nuevo camino en su carrera?
Hacía mucho tiempo que pensaba en dirigir, ya que me da la posibilidad de ser más libre y más responsable que con el trabajo de actor. Escribí muchos guiones, trabajé con productores, pero eso no me llevaba a ninguna parte, me aburría, mientras que cuando era estudiante de Artes Decorativas rodé muchísimo en Super 8 con adolescentes y me lo pasaba muy bien. En esa época, me ocupaba de un taller en un centro cultural en las afueras de París, discutíamos, escribíamos, rodábamos, montábamos, se lo enseñábamos a los demás que, a su vez, proponían otras ideas. Para mí el cine era eso. En cierto modo, con Suwa he vuelto a encontrar esa manera de trabajar: se discute mucho y se plantea un proyecto muy abierto a lo que pueda ocurrir durante el rodaje. Dentro de este contexto, me era posible pasar al otro lado de la cámara.
¿Cómo han trabajado juntos?
Girardot: Hace tres años que hablamos de este proyecto. Cada vez que Suwa venía a Francia nos veíamos, discutíamos, tomábamos notas, cada uno escribía por su parte e intercambiábamos las ideas por e-mail, siempre con la intercesión de Michiko Yoshitake [productora asociada de la película] que traducía permanentemente en ambos sentidos. Se trataba de que cada uno partiera de su propia infancia y de la relación con sus hijos: hemos puesto en común muchas sensaciones que venían de esas experiencias tan personales como corrientes. Poco a poco, el proyecto se fue construyendo de manera natural, como arroyos que convergen para fundirse en una corriente de agua más importante, siguiendo el curso de las pendientes.
La situación de partida del guión, la separación de una pareja mixta franco-japonesa y sus efectos sobre los niños, ¿viene de una experiencia real?
Suwa: No literalmente, pero nuestros sentimientos de infancia, y después paternales, forman parte de la película.
Girardot: La pareja mixta, claro está, somos Suwa y yo; la película es nuestro hijo. El hecho de que la pareja de ficción se separe permite poner mejor en evidencia qué distingue y qué ha unido a este hombre y esta mujer; la separación es un buen medio dramático para analizar. Lo que le sucede a Yuki, su hija, muestra cómo esa mezcla de diferencias y de semejanzas también da lugar a algo nuevo.
La película pone en juego formas de montaje entre elementos que no deberían cohabitar; el mejor ejemplo es la gran escena en el bosque.
Girardot: La escena del bosque no la pensamos hasta el final. Como si nos hubiera hecho falta cierto tiempo para comprender que la película no debía centrarse en la madre japonesa y el padre francés que se separan, sino en su pequeña hija, en la que cohabitan las dos herencias.
Suwa: El bosque tiene una dimensión fantástica que en principio yo no deseaba, pues no se corresponde con mi idea del cine, que se funda en el realismo. Fue Hippolyte quien me llevó en esta dirección, e hizo bien. Es lo bueno de trabajar entre dos, me ha permitido evolucionar y eso también me ayudará en mis futuros proyectos.
¿Era importante que Hippolyte actuara en la película?
Girardot: Eso permitía que la dirección surgiera también desde el interior del plano. Un actor decide ya en buena parte la puesta en escena, controla los ritmos, las miradas. Hacer eso desde el interior del plano mientras que Suwa lo hacía desde el exterior era muy útil.
Suwa: Hippolyte tampoco actuaba en muchas escenas, pero, de todas formas, no teníamos la misma distancia en relación al rodaje. Rodábamos en Francia y en francés, él estaba en su casa y, por tanto, tenía un contacto mucho más directo con los actores. Gracias a esto, yo podía quedarme en segunda línea y percibir las cosas de otro modo.
Girardot: Lo esencial de la preparación ya se había hecho sin Suwa, al que retenían en Japón sus obligaciones como director de una escuela de cine. Cuando llegó, tenía una distancia respecto a la película, a las localizaciones, al vestuario, etc., diferente de la mía, y eso resultó ser un éxito. Desde entonces, cada escena consistía en encontrar el punto de convergencia entre ambas percepciones.
No obstante, ¿el guión estaba muy trabajado, no?
Girardot: No. El guión era más bien una serie de indicaciones sobre las situaciones, sobre los estados de ánimo de los personajes y, a veces, algunas palabras que marcaban en torno a qué aspecto o sentimiento se desarrollarían los diálogos de una determinada escena. Después, había que encontrar cómo filmarlo, algo que en buena medida dependía de las dos niñas. La película se hizo así, es un poco improvisada en cierto modo, pero la improvisación no se improvisa, hace falta preparar mucho el terreno.
Suwa: Entiendo bastante bien el francés para captar qué pasaba, incluso si había detalles que se me escapaban. Esta forma de escuchar es tan útil como conocer todos los pequeños elementos. Para mí, una película es como una planta que crece según los tropismos que aseguran su mejor desarrollo en función de la luz, de la humedad, etc. La secuencia en el bosque se convierte así en la metáfora de todo el rodaje: realmente nos perdimos por aquel bosque; ni la joven actriz ni nosotros sabíamos a dónde ir: el caso es que teníamos una localización, pero en el último momento una tormenta destruyó esa zona, y tuvimos que desplazarnos por un lugar que no conocíamos en absoluto, el sotobosque que aparece en la película. Para mí era algo nuevo dejar tanto espacio a la naturaleza: el fundamento de todas mis películas es la presencia humana, las relaciones y los diálogos entre los personajes. Hacer planos únicamente con árboles me resultaba extraño; no sabía cómo filmar la naturaleza en sí misma. Pero lo intentamos.
Después trabajaron separadamente en el montaje, uno en París y otro en Tokio.
Girardot: Nobuhiro Suwa estaba bloqueado en Japón por sus actividades educativas, así que decidimos avanzar cada uno por su lado, intercambiando archivos por e-mail. Nos acercamos poco a poco a lo que pedía la película: una vez que lo encontramos, resultaba evidente. Naturalmente, una vez que Suwa pudo venir a Francia, terminamos el montaje juntos.
Suwa: En la película las cosas hubieran sido diferentes si la hubiera hecho yo solo, pero finalmente estoy de acuerdo con todo tal y como ha quedado.
Giradot: Hay que decir que lo que exige la película es, por una parte, lo que viene de Yuki, es decir de Noë Sampy, su intérprete. Ella se mantenía firme en cuanto a las cosas que aceptaba y las que no aceptaba hacer, y nuestros egos debían quedar en segundo plano: éramos como padres que, frente a un hijo, tienen más deberes que derechos. Esta niña no quería fingir, no ha interpretado más que aquello en lo que creía, lo que de verdad sentía. Era una restricción, pero finalmente ha resultado ser también una gran fuerza.
Por Jean-Michel Frodon y Charlotte Garson
Declaraciones recogidas con la ayuda de Michiko Yoshitake para la traducción japonés-francés.
© Cahiers du cinéma, n° 646. Junio de 2009. Traducción al castellano: Natalia Ruiz.
flojilla....flojilla.... flojilla.....ingenua......Un gran director decía que los niños eran los peores actores, porque o van de resabidillos- la niña francesa - son inexpresivos, como la niña japonesa. Aunque se puede poner la disculpa de que cada uno venía de de una civilización diferente. Walt Disney la hubiera adado su visto bueno. Y lo peor de la película: a pesar de durar 9o minutos, la última media hora se hace eterna.
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